La virgen del cerro. Paisaje e Imagen Sagrada

Por: Luz Helena Caballero

Para los nativos americanos, las montañas eran lugares sagrados, Huacas, a las cuales se les atribuía poderes especiales asociados con la fertilidad y la abundancia. Existen evidencias y rastros arqueológicos de santuarios de altura en algunos picos de las montañas andinas,[1] de tumbas, adoratorios o construcciones rituales para la devoción o sacrificio encontrados al pie de algunas montañas, e incluso existen leyendas, algunas de tradición oral, otras narradas en espacios ornamentales de la arquitectura virreinal, y algunas más que se fundieron y entrecruzaron con relatos cristianos impuestos por la colonización hispana. Me interesa particularmente la interpretación de la montaña sagrada con la idea de madre-tierra, vientre y fertilidad. Esta fue una de las devociónes nativas que encontraron los españoles a su llegada a América, y a la que tuvieron que extirpar por considerarla idolatría y herejía. Con la conquista española llegó la devoción a la Virgen María, que compartía con la montaña la idea de mujer-madre-fertilidad. Estas dos ideas, montaña y virgen, se unieron en un sincretismo en el que se sobreponen las leyendas y las formas, y se refuerzan principalmente en el hecho de significar poderes superiores o imágenes milagrosas de devoción y súplica que permitían una conexión con el más alla, con el poder supremo. Es muy conocida la práctica de los conquistadores de levantar santuarios cristianos sobre antiguos espacios sagrados indígenas.

En la obra que voy a estudiar, La Virgen del Cerro (Fig.1) la sobreposición simbólica y formal es muy clara. La virgen y el cerro se unen en una forma triangular que representa, al mismo tiempo, a la virgen y a la montaña. Voy a estudiar esta coincidencia, transposición o sincretismo (que encuentro en esta obra), entendiéndola como la representación simultánea de dos imágenes de adoración identificadas con lo femenino, que se sobreponen en la religiosidad y en la imaginería e iconografía sagrada latinoamericana a partir de la conquista.

[1] Leoni, Juan B. “La Veneración de las Montañas en los Andes Preincaicos: El caso de Ñawinpukyo (Ayacucho, Perú) en el Periodo Intermedio Temprano”, Chungara Revista de Antropología Chilena. Arica, Chile: Universidad de Tarapacá: año/vol 37, número 002, pp 151- 164. 2005 (consultado 8, 05, 2020)

La Virgen del Cerro hace parte de un grupo de cuatro obras descubiertas por Mario Chacón en los años 80, en el depósito de una iglesia en Potosí. Los cuatro cuadros representan versiones diferentes de la misma idea de la Virgen vestida con el Cerro Rico de Potosí, pero con variantes en los relatos y elementos que la rodean. De estos cuatro cuadros, tres están en Bolivia y uno en Buenos Aires. El cuadro que voy a estudiar se encuentra actualmente en el Museo de la Casa de Moneda de Potosí y fue restaurado por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia entre 1998 y 2001. La obra es una pintura anónima y está realizada sobre tela. Es un lienzo que data de 1720, aunque en él aparece una leyenda en latín, parcialmente visible, que traduce lo siguiente: “Su Santidad Paulo III Carlos V Rey XV del católico (Sacro) Imperio. Emperador Máximo, el año de 1520… al de su reinado en España entro con…”.[1] En esta versión, la composición se conserva y se actualizan los personajes correspondientes a la nueva fecha. ¿Es esta obra una nueva versión de un cuadro pintado en 1520, que sirvió de modelo y en la que se copió la cartela escrita en latín? ¿O se trata de la misma obra con la modificación de los personajes?

El hallazgo de al menos cuatro obras con el mismo tema, y la probable existencia de obras anteriores con el mismo tema y composición, sugiere que se trata de una iconografía conocida que muy posiblemente se establece como un prototipo. La reproducción en el libro del franciscano Jesús Vizcarra Fabre, publicado en 1901, de un dibujo del escultor indígena Francisco Tito Yupanki, aproximadamente de 1585 (y que representa el mismo tema),[2] contribuye a sustentar esta idea de la virgen-cerro como un prototipo establecido.

La Virgen del Cerro tiene 2 lecturas. La primera es la lectura de la montaña, en la que se puede ver un paisaje que describe, con mucha exactitud, la apariencia del cerro Rico de Potosí, con el cerro chico al frente y perfectamente insertados dentro de la cadena de montañas andinas que aparecen a los lados y que indican la continuidad de la cordillera. La segunda lectura es la de la Virgen: una Inmaculada que se puede clasificar como una Virgen triangular. Esto significa que es un retrato pintado de una imagen tridimensional de una Virgen María con indumentaria postiza.

La indumentaria postiza es una práctica heredada de tradiciones españolas, y que en América tuvo una impresionante difusión y variedad.[3] Es una manera de humanizar la imagen de la Virgen, muy frecuentemente en estructura de bastidor, cubriéndola con una vestimenta de materiales reales, con telas pesadas y finas, muy decoradas con pedrería y bordados muy especializados. En esta representación, la vestimenta va acompañada de una rica joyería que consiste en anillos, pulseras, collares, diademas en oro y plata, con piedras preciosas de gran valor. Uno de los elementos primordiales de la indumentaria postiza es el manto de forma cónica, que cubre la imagen vestida de la Virgen desde la cabeza, muchas veces con peluca, y que le da a la imagen su aspecto triangular. Este aspecto triangular del manto, que simboliza protección, es luego retratado en las pinturas conocidas como vírgenes triangulares. Estas vestimentas son intercambiables, lo cual significa que cada virgen tiene su ajuar, como una mujer terrenal. En Colombia, por ejemplo, era muy conocido el ajuar y la joyería fastuosa de la Virgen de Atocha y del Niño Jesús, de la población de Barbacoas en Nariño (Fig. 2), joyería que fue entregada al ejército libertador para financiar su campaña. Su ajuar y joyero fue reemplazado lentamente con donaciones de los habitantes de la zona, muy conocida por su tradición de filigrana en oro. A pesar de que, en 1992, sufrió un gran robo, la adoración y veneración a esta imagen de la Virgen y su respectiva procesión anual, continúa en la actualidad.[4] Barbacoas es una zona de una riqueza aurífera que parece infinita, la cual ha sido explotada desde épocas prehispánicas hasta la actualidad.

[1] Gisbert, Teresa. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994, 17

[2] Gisbert. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994, 18

[3] Acosta Luna, Olga. Isabel. Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Ars Ibérica et América, Vervuert 2011

[4] Zarama Rincón, Rosa Isabel. “Las alhajas coloniales de la Virgen de Atocha y del Niño Jesús de Barbacoas (Colombia),” Ponencia: VII congreso Internacional de la Plata de Iberoamérica de los Orígenes del siglo XIX. Bogotá, septiembre de 2019.

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Yo interpreto la indumentaria postiza como un intento de hacer parecer a la virgen como una reina, alejándola de su condición original de mujer humilde que tuvo a su hijo en un pesebre.

Sin embargo, en La Virgen del Cerro, no estamos frente una típica virgen con indumentaria postiza con manto, saya, toca y brocados. La indumentaria postiza de la Virgen en esta imagen, que además está siendo coronada, es muy particular y especial porque se trata de un retrato claro del Cerro Rico de Potosí y de un monte menor, el cerro Huayna Potosí, que de manera simétrica se inserta en la imagen, como el niño en el regazo de la Virgen (Fig 3). Este cerro es ampliamente conocido como una importante divinidad andina femenina.

El cerro sagrado, llamado Coya en lengua nativa y que significa “reina”, es conocido por su gran riqueza argentífera. Fue protagonista de historias y leyendas nada espirituales, asociadas a la agresiva explotación, no sólo de la mina de plata encontrada en su interior, sino también a la explotación sin compasión de indígenas y esclavos africanos utilizados para extraer y manipular la plata.[1]

Sobre si la mina era conocida por el Inca o no, hay discrepancias. Aunque existe la leyenda de que la mina fue descubierta por el indio Huallapa cuando los españoles dominaban el territorio —lo cual fue interpretado por la Corona Española como un signo de que dios estaba esperando a que llegara España para que la mina fuera descubierta—, Fray Diego de Ocaña, en 1606, da testimonio de que la mina sí había sido descubierta por el Inca, pero que no había sido explotada precisamente porque era una montaña sagrada; se la consideraba una ofrenda a los dioses y un lugar de adoración a sus antepasados.[2] La explotación de otras minas cercanas por parte de los indigenas antes de la conquista  permitiría contemplar la hipótesis de que la condición sagrada de Potosí la hacía intocable. Relatos como estos pueden explicarnos las condiciones en las que se construyó esta nueva sociedad mestiza y desigual.

Una de las ideas que más me interesa en este estudio es cómo la estética impuesta por los conquistadores fue afectada y se fue transformando poco a poco, incorporando características propias de la expresión indígena. Por ejemplo, la desaparición paulatina de la la perspectiva geométrica importada de Europa por una imagen plana que responde al canon de la representación prehispánica. Esto se ve con claridad en La Virgen del Cerro, en donde vemos cómo se distribuyen en la superficie pintada una serie de micro-secuencias que narran unas historias. La manera como está distribuido el espacio de arriba a abajo responde a una tradición y jerarquía indígena: en la zona superior está Hanan que se identifica con el oro. En la zona media está Chaupi que se asocia con la plata y en la zona inferior está Hurín que se asocia con el cobre.[3] En la representación cristiana, esta división correspondería a lo celestial, arriba y lo terrenal abajo. Y en el centro la virgen-montaña, la historia que une las 2 dimensiones.

Si se mira la obra de izquierda a derecha, está dividida también en 3 bloques, cosa que responde a un patrón indígena: el sol, lo masculino a la izquierda y la luna o lo femenino, a la derecha. En la parte alta del bloque izquierdo están las figuras celestiales de dios-hijo y el arcángel San Miguel sobre unas nubes con querubines. En la zona media está el sol, divinidad indígena, y en la zona baja están las autoridades eclesiásticas terrenales, el Papa, el obispo y el cardenal.

En la parte superior del bloque central está el Espíritu Santo, representado con una paloma, y debajo está la corona con la que es coronada la Virgen por el dios padre y el dios hijo. Y, en la parte inferior, está la imagen de la virgen incrustada dentro del cerro, del cual solo sobresalen la cabeza y las manos abiertas, de las que emanan sus respectivos resplandores. El cerro/manto es muy realista: tiene detalles muy precisos de sus fallas geológicas, vetas, caminos y líneas que parecen ramas bordadas, pero que son el escenario de un mito en el que aparecen una serie de personajes como el Inca Túpac Yupanki y el indio Huallapa. En la parte baja del cerro se representa la pirca o pared que construyeron los españoles para proteger la mina. Y en la parte más baja de este bloque central está el mundo, donde hay una representación de la población de Potosí. Debajo del mundo hay una cartela escrita con la información de la obra. En la parte alta del bloque derecho vemos al dios padre y al arcángel San Gabriel sobre nubes con querubines, debajo de ellos está la luna y en la parte baja del bloque están las autoridades administrativas: el rey Carlos V, un indígena con la capa de la Cruz de Alcántara y otro indígena, aparentemente el cacique donante.

La manera como está armado el cuadro recuerda también la distribución de las historias en los retablos medievales en cuerpos (en sentido horizontal) y calles (en sentido vertical). Se lee como una especie de cuadrícula plana que no requiere para nada de la ilusión de profundidad que ofrece la técnica importada de la perspectiva. También existe un orden jerárquico en el tamaño de las imágenes: La forma más grande es la Virgen-montaña, que ocupa no solo la parte central de la imagen, sino gran parte de la superficie. La siguen las jerarquías celestiales, el dios padre y dios hijo que coronan a la virgen, luego los arcángeles; después las jerarquías terrenales, obispos, cardenales, reyes y emperadores. Después el sol y la luna y, por último, los personajes que hacen parte del relato dentro de la montaña-vestimenta de la virgen: el inca y su hijo, otros habitantes y algunos animales, vegetación y pequeñas construcciones, entre las que llama la atención una construcción situada en el centro del pecho de la virgen que parece una gruta, o probablemente una entrada a las entrañas de la mina.

Leer una imagen como La Virgen del Cerro indica con claridad que las leyendas, creencias o mitos indigenas, lejos de desaparecer con la conquista y la colonia española, buscaron maneras de permanecer presentes, silenciosos y discretos. En muchos casos los encontramos enredados en los nuevos relatos religiosos, impuestos por los españoles. Y con el paso del tiempo, van teniendo una presencia cada vez más evidente.

La llegada a América de la devoción mariana tiene muchas historias interesantes: los viajeros que se aventuraron a lanzarse al mar buscando una nueva ruta para llegar a la India se encomendaban a la Virgen, la misma que había logrado el triunfo sobre los moros y a la cual los reyes católicos entronizaban en catedrales, capillas o santurios y hacían reproducir en pinturas y tallas. Imágenes rodeadas de historias fantásticas de apariciones y milagros. La representación de la Virgen en España era ya una representación mestiza. Además de la  huella de lo mudejar, hay imágenes que recuerdan la tradición de la iconografía rusa, en la cual también se puede encontrar imágenes de la virgen asociadas a la montaña,[4] como también hay influencia de la representación mariana alemana e italiana.

Dice Olga Acosta que, en las embarcaciones del primer viaje de Cristobal Colón —una de las cuales, recordemos, se llamaba la Santa María—, los marineros cantaban todas las tardes el Salve a la Virgen María. Y la primera población fundada por los españoles en tierra firme tuvo el nombre de Santa María la Antigua del Darién. Esta devoción mariana tiene, en America una expansión inmensa, que ha llegado a las regiones mas apartadas del territorio y se ha materializado en múltiples advocaciones. A partir de los prototipos, probablemente de las pequeñas estampas de devoción privada con que viajaron los conquistadores y de otras imágenes e iconos que llegaron con los españoles, se estableció una tradición de fabricación de imágenes marianas en América que sigue viva en la actualidad. Estas imágenes, muchas veces milagrosas, son el centro de una devoción popular que incluye rituales y procesiones, y genera una arquitectura y una escenografía ritual específica para el resguardo de estas imágenes/reliquias.

Es lógico pensar que fue la asociación con lo femenino y la idea de la madre (en cuyas entrañas se inicia la vida), y la relación con la madre-tierra en alineación con las divinidades ancestrales de las culturas locales, lo que favoreció el surgimiento de esta devoción mariana que se expandió a lo largo y ancho del territorio conquistado por la Corona Española. La relación de la Virgen con la montaña no solo la encuentro en la pintura colonial. Es muy frecuente la asociación de la Virgen con la gruta y es muy común encontrar santuarios dedicados a la Virgen en lo alto de las montañas, como el santuario de Guadalupe en Bogotá o el de La Virgen de las Lajas en Nariño. También es frecuente encontrar imágenes de la Virgen enclavadas en las montañas a lo largo de las carreteras colombianas. Hay leyendas que hablan de apariciones de la Virgen en rocas y montañas, que me recuerdan la creencia indígena de que las cumbres de las montañas eran los fogones de los dioses.[5] Sin embargo, sigue habiendo una pregunta sobre cómo se une esta idea de lo femenino como sagrado —esta idea de mujer/madre/reina/vientre asociada a lo inmaculado y a la tierra— con la situación  vulnerable  tanto de las mujeres como de la tierra en latinoamerica hoy.

Es importante señalar la gran diferncia  conceptual entre el catolicismo que llegó a America —basado en una doctrina que censuraba lo sensorial, considerando que la contemplación era una tentación que atraía el pecado, y que la única expresión posible del paisaje era el paisaje interior—,[6] con la religiosidad local que encontraron los evangelizadores en nuestro territorio, en la que habitaban divinidades totalmente asociadas al paisaje como objetos/lugares de contemplación y adoración, entre ellos claramente la montaña. Sin embargo, a pesar de estas enormes diferencias conceptuales en las expresiones espirituales e ideologicas de las dos culturas frente a lo divino, los elementos simbólicos de caracter narrativo o mítico son más compatibles entre sí y, al entrar en contacto, permitieron la construcción de un relato híbrido con tintes sobrenaturales y ocultistas, que apela a una fé ciega.

Bibliografía:

Acosta Luna, Olga. Isabel. Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. Ars Ibérica et América, Vervuert 2011

Eichmann, Andrés. “La Virgen-Cerro de Potosí: ¿Arte mestizo o expresión emblemática?” Revista de Historia Americana y Argentina. Mendoza, Argentina U.N. de  Cuyo, NO 42, ISSN: 0556-5960, pp 33-53 (consultado15, 04, 20)

Gisbert, Teresa. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994

Herrera, Alexander. “Comunidades Campesinas y Retroceso Glaciar en los Andes: Arqueología y Adaptación”. Presentación virtual, Facart.es/clases-abiertas. 04, 05, 2020

Lane, Kris. “Potosí, Tesoro del Mundo. Descubrimiento, Extracción y Difusión de la Plata Sudamericana, Siglos XVII – XVIII” Presentación virtual, Museo Colonial, 06,05, 2020

Leoni, Juan B. “La Veneración de las Montañas en los Andes Preincaicos: El caso de Ñawinpukyo (Ayacucho, Perú) en el Periodo Intermedio Temprano”, Chungara Revista de Antropología Chilena. Arica, Chile: Universidad de Tarapacá: año/vol 37, número 002, pp 151- 164. 2005 (consultado 8, 05, 20)

Maderuelo, Javier. El Paisaje, Genesis de un Concepto, Abada Editores, Madrid, 2005

Zarama Rincón, Rosa Isabel. Las alhajas coloniales de la Virgen de Atocha y del Niño Jesús de Barbacoas (Colombia), Ponencia: VII congreso Internacional de la Plata de Iberoamérica de los Orígenes del siglo XIX. Bogotá, septiembre de 2019.

[1] Kris Lane, “Potosí, Tesoro del Mundo. Descubrimiento, Extracción y Difusión de la Plata Sudamericana, Siglos XVII – XVIII” (presentación virtual, Museo Colonial, 06,05, 2020)

[2] Gisbert, Teresa. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Línea Editorial: Fundación BHN, La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cia, 1994 , 20

[3] Gentile Lafaille, Margarita E. Pachamama y la Coronación de La Virgen-Cerro. Iconología, siglos XVI a XX, Investigador CONICET-Museo de la Plata, Buenos Aires, República Argentina, 2012, 1145

[4] Eichmann, Andrés. “La Virgen-Cerro de Potosí: ¿Arte mestizo o expresión emblemática?” Revista de Historia Americana y Argentina. Mendoza, Argentina U.N. de  Cuyo, NO 42, ISSN: 0556-5960, pp 33-53 (consultado15, 04, 20)

[5] Herrera, Alexander. “Comunidades Campesinas y Retroceso Glaciar en los Andes: Arqueología y Adaptación” (presentación virtual Facart.es/clases-abiertas. 04, 05, 2020)

[6] Maderuelo, Javier. El Paisaje, Genesis de un Concepto, Abada Editores, Madrid, 2005