El arte como terapia: una visión de la realidad subjetiva del artista

El tema de las realidades del cuerpo y de la mente han estado presente en el arte, tal vez no de forma tan explícita como se cree, pero es una idea que ha estado latente en obras que contienen un lenguaje abstracto. Por eso, este escrito va a estar destinado a la realización del análisis de dichas realidades. Para esto se tomará como ejemplo a dos artistas mujeres de la abstracción que han usado al arte como terapia: la artista brasilera Lygia Clark y la japonesa Yayoi Kusama. Será necesario un breve repaso de sus contextos espaciotemporales para luego enfocarse en el análisis de una obra específica de cada una y finalmente poder comparar ambas perspectivas.

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Yayoi Kusama (1929) comenzó a interesarse por el arte desde muy pequeña, iniciando su trayectoria creativa de manera autónoma. Cuando tuvo la edad suficiente comenzó a estudiar pintura en Kioto, enfocándose en la pintura nihonga, un estilo cuyo desarrollo estuvo ligado al auge del nacionalismo a finales del siglo XIX. Al poco tiempo comenzó a investigar en libros y revistas sobre la vanguardia europea y americana[1]

En 1958, cansada del panorama artístico en Japón, viajó a Nueva York, lugar en el que vivió  1988. Tuvo muchas dificultades a su llegada a Norteamérica[2]: además de ser nueva en una ciudad desconocida, debía luchar a diario para lograr un buen posicionamiento en la escena artística siendo mujer asiática mundo predominantemente blanco y masculino [3].

Desde pequeña desarrolló aversión por la guerra. A una corta edad se vio obligada a trabajar en una fábrica militar en la que debía ayudar con la elaboración de paracaídas que serían usados en la Segunda Guerra Mundial[4]. A partir de ese momento asumió en contra de la guerra, contraria a la de su familia[5]. Realizando un acercamiento al contexto social, a mediados de la década de 1960 entró de lleno en el mundo hippie que había desafiado las normas sociales con actitudes cada vez más abiertas hacia la sexualidad, el uso de drogas y el misticismo. Comenzó un período de experimentación en el que transitaría de la escultura y la instalación al performance y los happenings manifestándose contra la guerra de Vietnam (anti-war happenings)[6]. En esta época la imagen de la artista se convirtió en una parte explícita de su trabajo[7]. La intención de su arte durante este periodo fue tratar de cambiar el pensamiento de la gente y transmitirle esperanza[8]. Añadiendo que, la manifestación de este pensamiento se podría explicar, por ejemplo, al decir “nudity is such a beautiful thing, why do we have to send this beautiful body to the war as soldiers?” [9] lo que traduciría “La desnudez es algo tan hermoso, ¿por qué tenemos que enviar este hermoso cuerpo a la guerra como soldados?

Tras su lucha por destacar en el arte logró convertirse, durante los sesenta y los setenta, en una figura importante en la vanguardia neoyorquina, que para ese entonces estaba asociada a los avances del pop art, el minimalismo y el performance[10].

En 1973, Kusama regresó a Japón tras una crisis depresiva. De vuelta en su país natal pasó un tiempo antes de que pudiera regresar al arte y solo lo logró tras internarse en una clínica psiquiátrica, donde experimentaría de ahí en adelante con pinturas que sugerían una expansión ilimitada del campo de visión, evocando mundos microscópicos o macroscópicos con patrones abstractos repetitivos que recuerdan a imágenes biológicas o astronómicas[11]. Una vez más usó su trauma para fines productivos[12]. Dos ejemplos de esta etapa en el arte de Kusama se pueden ver en sus obras The Sun Is Loved by Everybody y Stars en The Sun Is Loved by Everybody (ver fig. 1), se puede observar una gran figura circular representando el sol, rodeada de formaciones alargadas que se alzan como si estuvieran siendo atraídas por esta figura. A pesar de que el título de la obra sugiera un significado, esta pintura evoca una sensación muy corporal, como si se tratara de una o varias partes del cuerpo, se podría decir que parece casi erótica.

Por otro lado, en su pintura Stars (ver fig. 2), cuyo título también sugiere una interpretación específica (las estrellas) se pueden ver formas orgánicas compuestas por una geometría que modifica las figuras tradicionales como los círculos, los triángulos, entre otros. Esta pintura parece tratarse de estrellas habitadas por distintos seres, rodeadas de unas afiladas formas amarillas que evocan el fuego, la luz. Sin embargo, las formas representadas también recuerdan a células y organismos microscópicos que se relacionan en la creación de distintas formas de vida.

Con la serie Accumulation Sculptures, Kusama participó en una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte pop americano en 1962. En Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (ver fig. 4 y 5) la artista usó los espejos por primera vez, aunque estos elementos se volverían recurrentes en su obra, pues le permitían crear la sensación de repetición sin tener que elaborar cada uno de los objetos observados por el espectador[13]. Con esta obra Kusama invitaba al observador a dejar en suspenso la percepción de su propio yo y a acompañarla en su viaje permanente hacia la experiencia de estar perdida en su ambiente físico que se mueve y se expande[14], que la artista denominó “obliteración”[15]. Los conceptos tras esta obra se remontan a la infancia de Kusama: alrededor de los diez años tuvo sus primeras alucinaciones. Veía patrones, destellos de luces, campos densos de puntos que se movían y multiplicaban envolviendo todo a su alrededor y consumiéndola. Estas alucinaciones la llevaron a pintar lo que veía al experimentarlas, pues sentía que le servía como una salida de su agitación psicológica. El arte le permitía controlar la ansiedad[16].

En algunas ocasiones, Kusama se ha autodenominado como una “artista obsesionada” (“obsessional artist”); muchas de las temáticas y formas en su arte vienen de traumas, huellas o imágenes de su pasado que no salen de su mente. Además de los puntos de colores que aparecían en sus alucinaciones, las representaciones fálicas se hacen presentes al tener un trasfondo familiar como sucede en Esculturas blandas, Compulsion Furniture o Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (ver fig. 3, 4 y 5), pues padre era un hombre infiel y la madre mandaba a la pequeña Yayoi Kusama a espiarlo. En repetidas ocasiones lo encontró con sus amantes y esto la llevó a desarrollar problemas con la intimidad y fobia a lo sexual que le causaron una obsesión sexual[17].

Dicho esto, la profundización que se realizará en Infinity Mirror Room – Phalli´s field. Es una instalación del año 1965 y es uno de sus numerosos “infinity rooms” (ver fig. 4 y 5). Iniciaré con un análisis de la misma, utilizando los criterios tradicionales en la historia del arte (línea, color, luz, forma, entre otros) a falta de mejores mecanismos de descripción para una obra de instalación y performance. Al analizar la imagen, se ve una instalación de carácter inmersivo en la que los espejos – los cuales eran un elemento recurrente en las obras de Kusama – crean la ilusión de repetición infinita de los elementos dentro de la obra (ver fig. 4 y 5). Los elementos en el suelo generan un contraste con los rígidos y duros espejos gracias, por un lado, a sus formas orgánicas y su gran dinamismo y, por otro, a su material, el algodón, que los hace ver como objetos suaves y maleables.

Yayoi Kusama se ha caracterizado por trabajar con colores primarios y elementos esenciales de la representación plástica como el plano, la línea y el punto. Esta obra no es la excepción. La línea en la obra juega un importante papel sensorial: en la parte inferior predominan las curvas y diagonales que apuntan en todas las direcciones de manera irregular, invitando al espectador a mirar hacia los extremos, las paredes de espejo. Se pueden además observar líneas verticales y horizontales que delimitan cada panel de espejo. Estos son los únicos elementos que plantean limites en la obra, recordándole a quien entra a ella que lo que observa es simplemente una ilusión.

A primera vista, el protagonismo parecería estar en los puntos de color, en este caso rojos, como es característico en la obra de Kusama. A través de la repetición parecen inundar la obra rodeando a quien se adentra en el espacio. También tienen diversos tamaños y patrones, algunos simétricos, equidistantes y otros irregulares en distancia y escala que contrastan, equilibran y aportan ritmo a la obra. Los puntos cubren unas protuberancias irregulares y alargadas que ocupan el espacio inferior de la instalación. En contraste con esto, se pueden ver rectángulos, en algunas ocasiones negros, que proporcionan una sensación de aparente oscuridad, y en otras en los bordes de los espejos. La luz cenital ilumina la escena y esta se difumina hacia el fondo de los reflejos.

Como se puede observar, la profundidad del espacio juega un papel importante en la obra que, por el efecto creado por los espejos, parece extenderse de manera inagotable dando la sensación visual de perspectiva e infinito, jugando con la idea del eco al crear la repetición serial de objetos que a medida que incrementa su cantidad disminuye su tamaño.

Los colores de la obra son el rojo, el blanco y el negro. La proporción en la que se usa cada uno hace que sea difícil identificar el predominio de cada color. Es interesante observar que además del rojo, un color primario, los otros colores son el blanco y el negro, que contrastan por ser neutros. La trusa roja que viste la artista durante la activación atrae instantáneamente el ojo del espectador.

Por último, debemos resaltar las formas que genera el actor (nombre que en este caso considero más pertinente para el observador por su importancia como activador de la obra). Estas formas parecen ser formaciones geométricas que dependen de la posición del objeto en movimiento (actor): si el sujeto se ubica entre el centro y una de las esquinas del espacio se formarán varios triángulos en diferentes partes de los reflejos (ver fig. 4), pero si por el contrario decide acostarse con la cabeza apoyada en los espejos y el cuerpo dirigiéndose al centro formará líneas rectas (ver fig. 5).

Durante algún tiempo la artista se dedicó a abstraer las formas de la naturaleza, en sus trabajos se puede notar la presencia de motivos como las flores, el mar, los frutos y demás. Algunas de sus Infinity Nets surgieron de la imagen del mar que veía a través de la ventana de un avión (ver fig. 6)[18] .

Las obras de la artista reflejan la realidad subjetiva de su condición mental (alucinaciones, episodios de neurosis, y trastorno disociativo), de sus pensamientos diarios, de dolor causado por los conflictos con su madre y de sus experiencias de vida[19].

La realidad también es evidente en dos aspectos particulares que se repiten en su obra: sus figuras fálicas que como mencionamos anteriormente, eran imágenes de falos que representaban su trauma sexual surgido en la infancia; además, en la figura del punto que según menciona la artista en una entrevista para la prensa representa la energía masculina, la fuente de vida, la luna, la reproducción, el crecimiento y el planeta tierra[20].

Por último, es importante recordar que el arte de Kusama no solo intenta transmitir una realidad personal y su trauma individual, permitiendo que el espectador se adentre en su mente, sino que también se enfoca en denunciar la realidad traumática del mundo en los 60´s y 70´s.

Si bien Kusama brinda una idea y una narrativa abstracta que contiene ideas y percepciones que ayudaron a exteriorizar escenarios fatídicos de su pasado, no sería la única en realizar este tipo de expresiones artísticas. Pues otra artista que realiza este tipo de representaciones que llevan a la catarsis de sus traumas o escenarios que marcaron su vida, aparece la artista Lygia Clark.

Lygia Clark (1920-1988) (ver fig. 7) comenzó como pintora a finales de los años 50, creando pequeñas pinturas monocromáticas; luego se dedicó a una serie de esculturas neo-concretistas. En los años 60, su trabajo tomó una dirección más conceptual, hacia objetos asociados con la variabilidad y la participación del espectador. En los años 70, exploró la percepción sensorial y las interacciones psíquicas de manera colectiva y en la etapa final de su trabajo estuvo dedicada a la psicoterapia y curación[21].

Alrededor del año 1950, cinco años después del final de la segunda guerra mundial, la artista tuvo una crisis nerviosa y decidió que podía curarla con arte, entonces decidió tomar clases de pintura con Roberto Burle Marx y Zélia Salgado[22]. Esta es tal vez un primer indicio de la idea de Clark sobre el arte como medicina, que se volvería recurrente al final de su trayectoria artística.

Según la misma Lygia Clark su arte de después de 1960 estaba estrictamente relacionado a sus raíces culturales y solo podía ser hecho por alguien con su mismo origen. Esto dio lugar a que surgieran algunas suposiciones de que ciertas formas en el arte de Clark hacían referencia inconsciente a la violencia contra el cuerpo que se deriva de acontecimientos como el castigo corporal hacia los esclavos en el siglo XIX y la tortura política en el siglo XX que marcaron fuertemente la historia de Brasil[23].

Durante su estadía en París entre 1968 y 1975, se sintió atraída por tendencias en las que el concepto del objeto de arte escapaba de la galería y el museo hacia el medio ambiente, mezclando medios e invitando al público a participar[24]. Encontró sentido en grupos como Exploding Galaxy, que trató de reinventar una forma de vida desde cero, y de revistas como Robho (ver fig. 8), que publicaba arte cinético y procedimental, poesía y performance del concretismo, teatro de guerrilla y activismo artístico tanto contra la Guerra de Vietnam, como contra las estructuras explotadoras en el mundo del arte[25].

Finalmente, después de su regreso a Brasil en 1975, se concentró en el ámbito privado de la psicoterapia, cambiando el juego y la experimentación por la terapia y la curación. El potencial terapéutico de este proceso le interesó cada vez más. A pesar de su falta de calificación como psiquiatra formal, de 1976 a 1982 trató en su estudio en Río de Janeiro a muchas personas con problemas psicológicos que iban desde trastornos psicóticos profundos hasta neurosis leves[26].

Baba antropofágica hace parte de esta última etapa de la trayectoria de Clark (ver fig. 9, 10, 11 y 12). Es una obra categorizada como performance, lo que significa que estuvo en constante cambio y es creada por quienes intervienen: uno de ellos se ubica en el centro, acostado en el suelo, semidesnudo y con los ojos cerrados, los demás lo rodean sentados o arrodillados y se introducen hilos largos en su boca. Posteriormente extraen los hilos babeados por la punta (ver fig. 12) y los posan de manera aleatoria sobre el cuerpo semidesnudo de quien está en el centro, dejando que estos lo envuelvan (ver fig. 10 y 11). Clark menciona que este momento es cuando el lenguaje de los objetos relacionales se vuelve más fuerte, cuando el mediador no interviene[27]. Tras este proceso, quienes rodean al sujeto que está acostado recogen los hilos estirándolos hacia afuera y creando una especie de red.

En un primer momento, los actores del performance están separados, permitiendo al espectador externo una visión general del acto. Más adelante, las miradas y los brazos de los sujetos que enmarcan el performance generan diagonales que apuntan al cuerpo de quien se encuentra recostado, atrayendo la mirada del espectador. Finalmente, cuando se levanta la red separándose del cuerpo de quien reposa en el suelo, los brazos de quienes la levantan apuntan en distintas direcciones invitando al espectador a recorrer la totalidad de la obra con la mirada. Como cabe suponer, los tamaños de esta obra varían dependiendo de la cantidad de personas involucradas. Los hilos babeados tienen formas diferentes según si se ponen de manera más tensionada generando rectas o si se ponen de manera más delicada generando curvas[28].

Finalmente, cuando los participantes tensan desde los costados, se producen distintas formas geométricas cuyas aristas dependen del número de personas involucradas, produciendo así triángulos, cuadrados, hexágonos, etc. El movimiento en sí mismo también es importante porque aporta dinamismo a la obra y permite un acercamiento al lenguaje del cuerpo. Cabe mencionar que, la mayoría de los registros de este performance se hicieron en blanco y negro, pero gracias a algunas pocas fotografías a color que se hicieron de la obra podemos saber que los hilos que se usaban eran de diferentes colores, generalmente primarios (amarillo, azul y rojo) (ver fig. 13).

La síntesis del pensamiento abstracto de Lygia Clark se puede ver en los fundamentos del movimiento neoconcreto pues ella fue cofundadora del mismo. Ella percibía a la obra de arte como una especie de cuerpo, una especie de artículo con vida propia. Sin embargo, cuando decidió renunciar al título de artista y adentrarse en el arte como terapia empezó ver sus obras como objetos terapéuticos, como mecanismos de sanación[29].

A pesar de alejarse de algunas nociones neoconcretas, sus obras nunca perdieron su calidad abstracta pues recurrían a cualidades idealistas que también se experimentan físicamente, como los contrastes entre pesadez y ligereza, plenitud y vacío, calor y frío, luz y oscuridad[30].

Como resultado a este cambio en la percepción propia de su obra surgieron unos artefactos a los que bautizó como “objetos relacionales”, estos son figuras indeterminadas y no pretenden representar objetos existentes. Por el contrario, crean nuevas formas que cobran sentido únicamente a través de su interacción con un individuo, rompiendo el límite entre el cuerpo y el objeto al generar una fuerte conexión de la persona con su corporalidad. Estos objetos concretos diluyen la noción de una superficie material y en cambio se perciben en una “interioridad imaginaria del cuerpo”[31].

Para Clark la realidad pasó a ser lo que nombró «lenguaje del cuerpo» que consistía en la relación entre lo «físico» y lo «metafórico» en la experiencia de vida de cada persona. Los objetos relacionales, según ella, posibilitaban la interacción con experiencias encerradas en la memoria del cuerpo en un nivel al que no llegaban las palabras porque permitían al sujeto concentrarse intensamente en una parte de su cuerpo[32].

Ahora se tendrá una vista panorámica de Clark y Kusama es importante contrastar sus ideas y nociones de realidad pues, como hemos visto, hay puntos evidentes que comparten sus posturas y otros que chocan aportando visiones amplias de la experiencia con el cuerpo y la obra.

En primer lugar, indiscutiblemente, ambas en algún punto ven el arte como una terapia psicológica efectiva. Además, ambas parten de la experiencia personal, Kusama desde su enfermedad y Clark desde su inquietud permanente sobre aquello que guarda el cuerpo, sus memorias. Es decir, ambas parten de una realidad subjetiva que expresan a través de las experiencias que diseñan (obras). En el caso de Kusama su enfrentamiento a una época marcada por conflictos bélicos, tales como la Segunda Guerra Mundial, trabajo en una fábrica militar, lo que la expuso a los horrores de la guerra y la llevo a que Kusama se viera sometida a problemas de salud mental, incluyendo trastornos psiquiátricos como la neurosis y el trastorno disociativo. Por otro lado, el acercamiento al arte como terapia de Clark, se centró en la importancia de la conexión entre la mente y el cuerpo en el proceso de sanación mental.

Así mismo, para Kusama era fundamental la presencia del cuerpo en su obra para transmitir el sentimiento de sobreestimulación sensorial, sin embargo, este cobraba sentido en relación a los objetos externos, que eran los que generaban esta sensación, los protagonistas de la obra.  Mientras que, durante la etapa terapéutica de Clark, el cuerpo era la obra, el elemento principal que le daba significado a aquello que estaba en contacto. Es decir que en cuanto al cuerpo se podría decir que las visiones de ambas son opuestas, el único punto en el que coincidirían sería en pensar que el contacto del cuerpo con aquello que lo rodea es esencial.

En cuanto a elementos formales en ambas de las obras elegidas, el punto compatible de ambas es su carácter táctil. Particularmente en las obras elegidas este es parte fundamental de la obra aportando al fin inmersivo.

Para terminar, cabe mencionar la en sus contextos: Ambas nacieron en la primera mitad del siglo XX, viéndose afectadas por acontecimientos históricos de alcance global como la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Vietnam, que causarían un impacto en ambas penetrando en sus intereses artísticos[33]. Pero, aunque este ensayo se enfocó en la comparación de ambas artistas, no se deben pasar por alto sus divergencias. En primer lugar, hay aspectos evidentes que las diferencian a ambas como su entorno, el país en el que nacieron y los lugares en los que vivieron, sus ideologías, y sus experiencias de vida, elementos determinantes en la visión particular de cada una.

En resumen, la relación entre el arte y la terapia a través de las perspectivas de Yayoi Kusama y Lygia Clark deja claro que ambas artistas utilizaron el arte como una forma de sanación y expresión de su realidad subjetiva. No obstante, Kusama, una artista japonesa, se trasladó a Nueva York y se convirtió en una figura importante en la vanguardia artística neoyorquina de los años 60 y 70, utilizando su arte como una herramienta de protesta contra la guerra y una manera de transmitir esperanza. Clark, por otro lado, comenzó como pintora y luego se adentró en la psicoterapia a través de su arte, creando obras que invitaban a la interacción y la exploración sensorial. En otras palabras, se puede concluir que, su divergencia más importante en lo que respecta al tema de este ensayo es la búsqueda del arte de cada una de las artistas. Si bien ambas se interesan en el tema del arte y la enfermedad, cada una elige explorarlo desde un camino distinto: Clark se enfoca en ayudar con problemas de los demás, mientras que Kusama encamina su arte a la exploración y representación de sus propios problemas, de lo personal.

Bibliografía

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Communion». Australian and New Zealand Journal of Art 6.2, (2006). https://www.academia.edu/6583255/Lygia_Clark_1920_1988_Bodily_Sensation_and_Affect_Expression_as_Communion

Brett, Guy. «Lygia Clark: In Search of the Body». Art in America 82, n.º 7, 1994, 56–63. https://icaadocs.mfah.org/s/es/item/1232526#?c=&m=&s=&cv=2&xywh=-1001%2C-79%2C3275%2C1833

Lenz, Heather. «Kusama: Infinity». Magnolia Pictures, 7 de septiembre de 2018. Documental, 1:14:00.

Museo Reina Sofía. “Yayoi Kusama”, 2011. Consultado el 27 de mayo, 2023. https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/2011007-fol_es-001-kusama.pdf

Smithsonian Hirshhorn Museum. “One with eternity”, 2022. Consultado el 28 de mayo, 2023. https://hirshhorn.si.edu/kusama/infinity-rooms/#phallis-field.

Suma, K., Suhas Chandran, y T. Sathyanarayana Rao. «The Princess of Polka Dots: Using Art as a Medium to Cope with Hallucinations.» Indian Journal of Psychiatry 60, no. 1, enero, 2018. https://doi.org/10.4103/psychiatry.IndianJPsychiatry_149_18. https://ezproxy.uniandes.edu.co:8443/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/princess-polka-dots-using-art-as-medium-cope-with/docview/2025620300/se-2.