¿Y Camilo qué?: La chatarra, el nombre de la obra y la abstracción como consolidación del pensamiento y militancia política de Feliza Bursztyn
¿Y Camilo qué?: La chatarra, el nombre de la obra y la abstracción como consolidación del pensamiento y militancia política de Feliza Bursztyn.
Por María José Dávila Rivera
urante las décadas de los años 60 y 70, Colombia se encontraba inmersa en un clima político, social y económico de tensión absoluta. El Frente Nacional, creado en 1957, si bien abogó por la paz, la terminación de la guerra bipartidista y la prosperidad económica fue un agente que excluyó completamente la participación de nuevos sectores políticos, en especial aquellos basados en la ideología comunista. Esta coyuntura política también respondió a las dinámicas políticas, económicas y sociales que sufría el resto del mundo desde la culminación de la Segunda Guerra Mundial. Estados Unidos se había convertido en una potencia política, económica y cultural, mientras que Europa trataba de reconstruirse desde la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial. A esto también se le sumó la persecución al comunismo, premisa que se convirtió en bandera del gobierno estadounidense durante la Guerra Fría. A lo largo de este periodo de cambios y tensión política, el arte abstracto a nivel mundial se consolidó como una alternativa de figuración y de pensamiento que respondió a las dinámicas sociales, políticas y económicas que se abrían paso dentro de la configuración del nuevo orden mundial. Su universalidad tuvo un efecto en la forma en que los artistas de diferentes latitudesz interpretaban la creación y la comprensión del arte abstracto, circunstancia que estuvo presente en la obra tanto de artistas del expresionismo abstracto estadounidense como en los de la abstracción colombiana entre ellos, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Feliza Bursztyn. Estos últimos, además de ser influenciados por dichas dinámicas artísticas y sociales a nivel mundial gracias a sus viajes, reflejaron con sus obras un contexto político, social y económico en el que Colombia llevaba a cabo proyectos en pro del desarrollo y la industrialización, mientras lidiaba con la tensión política nacional. Las consecuencias del Frente Nacional, como la creación de guerrillas, la persecución de ideologías comunistas y la participación interna de Estados Unidos con la Alianza para el Progreso, fueron parte esencial no sólo de la formación de un nuevo lenguaje político en Colombia, sino también de las nuevas formas artísticas nacionales. En medio de este clima político, algunos artistas como Feliza Bursztyn optaron por acoger en su obra una postura crítica con relación al contexto colombiano de la época, fuera expresa o no. En el caso de Bursztyn, la obra ¿Y Camilo qué? es la consolidación explícita del lenguaje y postura política de la artista. La pieza, realizada a partir del ensamblaje de piezas de chatarra y presentada en el Salón Nacional de Artistas de 1966 como un homenaje a Camilo Torres, infiere, a diferencia de otras obras hechas en chatarra como las Histéricas y las Camas, una postura política explícita por parte de la artista. Esto se da no sólo gracias el nombre de la obra, sino también a la materialidad de esta, entendida desde sus implicaciones visuales, industriales y políticas, así como el antecedente de la formación de Bursztyn en París y el mismo contexto colombiano, especialmente a finales de la década del 60 y principios del 70. Desde lo anterior, el presente trabajo de investigación tendrá como objeto de estudio la obra ¿Y Camilo qué? de Feliza Bursztyn, desde la cual se discutirá la implicación del uso de la chatarra como potenciador del discurso político de la artista, el nombre de la obra en cuestión y las lecturas ya hechas de otras de sus obras como las Histéricas y el Homenaje a Alfonso López Pumarejo. Además de esto, se evaluará la influencia de la formación de la artista en la París de la posguerra, así como de la coyuntura colombiana de finales de la década de los 60 e inicios de los 70 en la formación de su discurso político y artístico.
Feliza Bursztyn: la renovación de la escultura moderna en Colombia
En 1958, en la Librería Central se presenta la obra de una nueva artista que revolucionaría el mundo del arte colombiano[1]; su nombre era Feliza Bursztyn. Según Marta Traba en su libro Elogio a la Locura, la presencia de Bursztyn dentro del nuevo contexto colombiano le daba a la escultura, antes dejada de lado por la importancia que estaba teniendo la pintura, un nuevo aire que dejaba en claro que “no [había], en Colombia, más escultor moderno que ella”.[2] Al mismo tiempo se desarrollaban en Colombia obras como El Dorado de Eduardo Ramírez Villamizar, la cual respondía a unas dinámicas políticas enmarcadas en el proyecto del desarrollo y el orden importadas de Estados Unidos, y presentes en la creación de la Alianza para el Progreso en 1961.[3] Dicha iniciativa, junto con los planes del gobierno colombiano durante el Frente Nacional, abogaron por el desarrollo industrial, el cual se dio de manera lenta e ineficaz siendo evidente en la amplia desigualdad entre ricos y pobres.[4] Los materiales de desecho, como los remanentes de la producción de piezas de metal o chatarra, eran utilizados por los más pobres para la construcción de objetos de uso diario a manera de bricolaje.[5] Estos materiales se convertirían para Bursztyn en la materia prima fundamental de su obra, así como servirían para encajarla dentro del fenómeno de la abstracción colombiana debido a que representaban cierta universalidad como material y respondía a la idea del objeto escultórico geométrico y no referencial a la figura humana que no era, según Marta Traba, “original en Europa ni en Estados Unidos, [pero] resulta[ba] explosivo para Colombia”[6]. Esto último se daría en la medida en que la chatarra de Bursztyn no sólo sería un material que rompería con todos los esquemas del arte colombiano, sino que también se convertiría en un elemento que potenciaría su mensaje político en obras como ¿Y Camilo qué? [fig.1] debido a la relación con el proletariado que se le imprimiría dentro de la sociedad colombiana.
Los inicios en la política y la chatarra: Bursztyn en París
La historia de los encuentros de Bursztyn con la chatarra tienen como antecedente sus exploraciones plásticas en París. En 1956, Bursztyn comienza sus clases en la Academia La Grande-Chaumiére donde, siendo discípula de Ossip Zadkine y en sus encuentros con César Baldaccini, com una la experimentación con materiales no convencionales.[7] Al mismo tiempo, Bursztyn se mueve en un ambiente político en el que el comunismo está presente, y en el que las relaciones de los países latinoamericanos con Francia se fortalecen gracias al apoyo del partido comunista francés a la Revolución Cubana en 1959.[8] Esto, vinculado a los antecedentes de una París pesimista y crítico con su contexto político de posguerra, desató una serie de reflexiones sobre el arte a finales de la década del 40 y principios del 50 que relacionaban las expresiones artísticas con las ideologías políticas, y la búsqueda de una identidad contraria al ‘proteccionismo cultural’ norteamericano.[9] A partir de esto puede inferirse que, además de la influencia artística y formal que pudo obtener Bursztyn de su estadía en París, el mismo contexto y discusiones políticas frente al arte y la militancia política personal pudieron ser determinantes para su obra. Bursztyn pudo haber desarrollado en París, además de un nuevo lenguaje artístico, un lenguaje político que encontraría en la tensión gubernamental y social colombiana el lugar propicio para la crítica y la discusión, y que mencionaría discretamente en sus obras gracias a las implicaciones materiales, pero que luego con la bocetación del Homenaje a Alfonso López Pumarejo, y la consolidación de ¿Y Camilo qué?, se harían explícitas dando cuenta de su posible reflexión política en París.
La chatarra, un material del pueblo y de crítica
A su llegada a Colombia, Feliza Bursztyn continua con su trabajo con chatarra, mostrando sus primeras piezas a principios de la década de los 60. Paralelamente, Colombia recibía a John F. Kennedy con la Alianza para el Progreso (AFP) desde la cual se pretendía crear programas sociales y económicos para el desarrollo en Colombia. Para lograrlo, se impulsó a la industria y a las manufacturas, lo cual hizo que la población rural se desplazara a las ciudades, se acentuaran las clases sociales, y se formaran los primeros sindicatos.[10] La chatarra, producto de este proceso de industrialización, fue determinantepara posicionar a Bursztyn dentro de una dinámica de subversión absoluta, debido a que el mismo material, contrario a los insumos convencionales de la escultura como el yeso y el mármol, eran asociados no sólo “con la ingenuidad de los pobres y la precariedad del progreso, sino también, por extensión, con el proletariado”.[11]Al mismo tiempo, la chatarra, sus derivados y productos se configuran como un insumos que, según Marta Traba, se “herrumbran y se descomponen, […] se carcomen y envilecen, […] se destruyen como si fueran máquinas entre divertidas e infernales que trabajan cuando nadie las observa”,[12] lo cual le sustrae a la escultura el carácter monumental de la misma, tan arraigado en el imaginario artístico convencional colombiano. Bursztyn, a raíz de esto y de la mano con sus ideales políticos de izquierda, consideró el mismo material como un punto de unión entre el proletariado y su propia obra, por lo que ella misma afirmaba “soy obrera y escultora”.[13] En ese punto, la obra ¿Y Camilo qué? se configura, desde su materialidad, como una declaración política en la que Bursztyn desafía los cánones de creación artística y escultórica. Si bien, durante el Frente Nacional el arte abstracto colombiano estaba llamado a tomar una postura de neutralidad, silencio y complacencia con el orden,[14] la materialidad en obras como ¿Y Camilo qué?, al igual que las Histéricas [Fig. 2], crea discusiones en torno a discursos que van más allá de lo visual, y toman una posición clara y específica; no se callan y crean inconformidades, incomodidades y se convierten en objetos anárquicos gracias a su desorden y al espectáculo que provocan.[15] Estas obras ofrecen una mirada a la intención conceptual e ideológica de la artista sea desde una postura feminista, o desde una crítica al contexto político colombiano como pasa con las Histéricas y ¿Y Camilo qué? respectivamente; el material y la forma se juntan para romper, para desordenar y cuestionar.
Bursztyn y la política. Camilo Torres, las ideas de izquierda y la escultura en espacio público.
Feliza Bursztyn fue simpatizante de las ideas del ELN desde su creación en 1965, grupo del cual Camilo Torres, quien también fue amigo de la artista[16] era partícipe. El liderazgo de Camilo Torres, quien era considerado una de las cabezas intelectuales del ELN, fue posterior a su asesinato fue un legado que sirvió de ejemplo para la lucha guerrillera.[17]Las ideas del llamado ‘cura revolucionario’ fueron determinantes para consolidar una resistencia al poder político dominante en Colombia a finales de la década del 60 y principios del 70, época en la que, producto de la intervención estadounidense en el país, las inclinaciones políticas de corte comunista eran perseguidas y acalladas. A pesar de esto último, y gracias al creciente descontento popular producto del Frente Nacional, “la figura de Camilo Torres, […], se convirtió en un símbolo de la revolución social […]. Era el resultado de un momento en la historia de Colombia y de América Latina en el que muchas personas, especialmente los intelectuales, veían la lucha de guerrillas como una posible solución al problema político del poder”.[18]
Posterior al mandato de León Valencia, subió al poder el presidente Carlos Lleras Restrepo. Durante su gobierno la lucha con las guerrillas se acrecentó, así como estalló la revuelta luego del fraude electoral a Rojas Pinilla en 1970 que creó el M-19. En medio de este clima político, así como la desaparición del cadáver de Camilo Torres luego de su asesinato en 1966, algunos artistas realizaban abiertamente obra con contenido social y crítico como Bernardo Salcedo y Antonio Caro, integrando en ella los discursos políticos y sociológicos que se encontraban en boga durante la época en pro de la lucha social y la crítica a las clases dirigentes.[19] A partir de esto, puede decirse que la muestra explícita de inclinaciones políticas en ¿Y Camilo qué? de Feliza Bursztyn es una respuesta no sólo a la desaparición del cuerpo de un símbolo de la lucha por parte del Estado, sino también a la desesperación por las dinámicas del poder dominante en Colombia, y a la crítica social y política masiva presentadas por artistas como Salcedo y Caro.
Pero esta no es la única vez que Feliza Bursztyn presenta su discurso político de manera explícita en su obra. En 1967 había desarrollado una obra en homenaje a Alfonso López Pumarejo, la cual sería colocada en la Universidad Nacional de Colombia.[20] Esta obra, al ser de corte monumental y público, fue rechazada debido a que su propio nombre exaltaba a simpatizantes de la izquierda colombiana,[21] y contrariaba el discurso oficial del gobierno ligado a los ideales anti-comunistas estadounidenses de la Guerra Fría. Además, la misma Marta Traba se negó a dar declaraciones sobre la obra, perpetuando así el corte de neutralidad política que se buscaba que tuvieran las obras abstractas durante el Frente Nacional.
A diferencia de ¿Y Camilo qué?, el rechazo al Homenaje a Alfonso López Pumarejo [Fig.3], como escultura monumental, puede considerarse como producto de la acción revolucionaria de la artista con su obra. Colombia, dentro de su ideal conservador y anticomunista, no podía permitirse que se reconociera a un personaje de ideales de izquierda. Desde esto, puede inferirse que la poca mención de la obra ¿Y Camilo qué? dentro de la historiografía del arte político colombiano, así como dentro de la obra de Bursztyn, se da por la misma razón. Si bien no fue censurada en la medida en la que fue imposibilitada su creación, obras como las Chatarras, las Minimáquinas y las Histéricas tomaron el papel protagónico dentro de la obra de Bursztyn, acallando así la agencia política dentro de su obra, y creando unos imaginarios de esta desde los análisis de subversión exclusivamente desde el material no convencional y el enfoque de género.
Conclusión
Para concluir, ¿Y Camilo qué? de Feliza Bursztyn responde a las dinámicas de tensión política presentes en las décadas de 1960 y 1970 en Colombia. El descontento social, la crítica política y la creación de obra con contenido social explícito durante dicha época, fue determinante para que el discurso político de la artista saliera a la luz. Si bien la mención de Camilo Torres en su obra representa una ruptura con la aparente neutralidad en el discurso de la abstracción colombiana, los mismos insumos de trabajo para su obra, así como la pertenencia y simpatía pública de la artista con ideales revolucionarios y de izquierda, son determinantes para entender por qué la obra de Bursztyn da cuenta del desarrollo de un lenguaje artístico y discursivo en torno a la crítica y a la transgresión de los órdenes de poder establecidos durante la Guerra Fría en Colombia. Entonces, ¿Y Camilo qué?, puede considerarse como la materialización de un proceso de pensamiento político y artístico desarrollado por la artista desde su presencia en París, así como el reflejo del pensamiento político en Colombia durante las décadas del 60 y el 70.
Referencias y bibliografía
[1] Marta Traba, El elogio a la locura, (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1986), 9.
[2] ibid, 9-10.
[3] Ana María, Franco, “The politics of abstraction in Colombian Art during Cold War”, en New Geographies of Abstract Art in Postwar Latin America, editado por Mariola Álvarez y Ana María Franco, (New York: Routledge, 2018), 157. La Alianza para el Progreso fue un programa creado en 1961 por el presidente John F. Kennedy, el cual tuvo como objetivo la creación de reformas que promovieran la disminución de la pobreza y modernización de los países Latinoamericanos. Si bien la obra de Ramírez Villamizar tuvo lugar antes de que dicho programa se llevara a cabo, las ideas de modernización posteriores a la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra Fría en Estados Unidos, calaron en la forma en la que el Frente Nacional llevaba a cabo sus programas de gobierno, afectando la producción del artista en términos de creación de comisiones que fueran en pro de las ideologías políticas colombianas de la época.
[4] Gina McDaniel Tarver, The New Iconoclasts: From Art of a New Reality to Conceptual Art in Colombia, 1961-1975, (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), 12.
[5] ibid.
[6] Traba, “El elogio a la locura”, 10.
[7] Adriana Peña, “Historia de la escultura moderna y de los viajes culturales de artistas colombianos a París después de 1945”, Historia Crítica, 58 (2015), 149.
[8] ibid, 141.
[9] Serge Guilbaut, “Cuadrados y manchas: la mezcla imposible en París durante la guerra fría”, The Geometry of Hope (Austin, TX: The Blanton Museum of Art, 2007), 260.
[10] Edna Acosta, “El proceso de la re-concepción de la chatarra en la obra de Feliza Bursztyn”. Tesis de Maestría. Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2017, 8.
[11] McDaniel Tarver, “The New Iconoclasts”, 13.
[12] Traba, “El elogio a la locura”, 14-15.
[13] McDaniel Tarver, “The New Iconoclasts”, 13.
[14] Franco, “The politics of abstraction”, 160.
[15] Traba, “El elogio a la locura”, 11.
[16] Bárbara. “Los escenarios inhabitados” Premio Nacional de Crítica. Acceso el 18 de septiembre de 2019. https://premionalcritica.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/ 3639-1.pdf. 31.
[17] Carlos Medina, ELN: una historia contada a dos voces, (Bogotá: Rodríguez Quito Editores, 1996), 71.
[18] Bárbara, “Los escenarios inhabitados”, 31.
[19] Gina McDaniel Tarver, “Art Does Not Fit Here: Colombian Conceptual Art between the International ‘New Avant-Garde’ and Colombian Politics”, Third Text 26, 6 (2012). 732
[20] McDaniel Tarver, Gina, “The New Iconoclasts”, 123.
[21] ibid.
Acosta, Edna. “El proceso de la re-concepción de la chatarra en la obra de Feliza Bursztyn”.Tesis de Maestría. Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2017.
Bárbara. “Los escenarios inhabitados” Premio Nacional de Crítica. Acceso el 18 de septiembre de 2019. https://premionalcritica.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/ 3639-1.pdf.
“El Frente Nacional”. Colombia, la historia contada desde las regiones. Julio de 2018. Acceso el 24 de septiembre de 2019. http://semanahistoria.com/el-frente-nacional/
Franco, Ana María. “The politics of abstraction in Colombian Art during Cold War”. En New Geographies of Abstract Art in Postwar Latin Americ Editado por Mariola Álvarez y Ana María Franco, 156-171. New York: Routledge, 2018.
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McDaniel Tarver, The New Iconoclasts: From Art of a New Reality to Conceptual Art in Colombia, 1961-1975. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016.
Medina,ELN: una historia contada a dos voces. Bogotá: Rodríguez Quito Editores, 1996.
Peña, Adriana. “Historia de la escultura moderna y de los viajes culturales de artistas colombianos a París después de 1945”. Historia Crítica, 58 (2015). 139-154. doi: dx.doi.org/10.7440/histcrit58.2015.07
Traba, Marta. El elogio a la locura. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1986.
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