Cerro de ensueño y nubes: Monserrate según Gonzalo Ariza

Monserrate es un cuadro al óleo pintado por el artista colombiano Gonzalo Ariza en 1964. Es una obra cuyas dimensiones son 90 x 119 cm y que se encuentra expuesta en la Colección de Arte del Grupo Bancolombia ubicada en el cuarto piso de las Torres Atrio en Bogotá. Esta es una pintura del género paisaje, en la que se retrata una vista panorámica del Cerro de Monserrate desde un ángulo frontal y su composición está acompañada por una serie de nubes que se dispersan desde el plano más cercano al observador hasta el último plano detrás de los Cerros Orientales. El paisaje se muestra amplio, lo cual indica que existe una distancia considerable desde el punto donde aparentemente se encuentra Ariza y el Cerro en sí mismo. El estilo de Ariza contrasta frente a los demás paisajes colombianos de la época debido a que está influenciado por la escuela de arte japonesa puesto que el artista llevó a cabo parte de sus estudios en Tokio, entre 1936 y 1938.

Dentro de los elementos de la obra que se observan a simple vista, se encuentra que además de retratar el Cerro de Monserrate, una de las atracciones turísticas más representativas de la capital colombiana, en un cuadrante semi central, superior y a la izquierda de la obra, se observa el Santuario del Señor Caído de Monserrate y dos fragmentos de montañas a su derecha. También está retratado un cielo azul y grisáceo -como lo es el bogotano, ciertamente-, en la montaña del primer plano, que es más baja que la principal, se observan unas edificaciones y en la pintura no se representa el camino peatonal al Cerro. Monserrate parece accesible únicamente por medio del teleférico y funicular. La composición parece ser realista bajo la lógica artística y la peculiaridad del trazo del arte oriental.

Además de los elementos mencionados anteriormente, existen algunas curiosidades que se revelan al observar detenidamente la obra. Estas curiosidades derivan de la perspectiva desde la cual fue realizada la pintura, ya que podemos afirmar que se creó desde un punto de vista imaginario. Al contrastar el Cerro representado con el de una fotografía, se constata que Ariza angostó la montaña, y que la fachada de la iglesia y las vías del funicular no son fidedignas, lo cual nos genera sospechas frente al realismo que aparentemente caracteriza el paisaje. Además, hay otro elemento interesante en esta obra y es la neblina que acompaña al paisaje. Esto es de gran importancia, ya que este elemento no era común en la pintura paisajista del país, pues se enfocaba más en el cielo junto a las nubes como una totalidad, pero no en la neblina específica acompañando y rodeando el paisaje. Es decir, se acostumbraba a que las nubes estuviesen en lo alto, en el cielo, no casi que quitándole protagonismo al paisaje material en sí mismo, como es el caso de la obra de Ariza.

A partir de los elementos ya mencionados, surge la hipótesis sobre la cual se trabajará el presente texto. Teniendo en cuenta las diversas posturas frente a la composición artística ejecutada por Gonzalo Ariza, buscamos encontrar el grado de la veracidad frente al siguiente planteamiento: la pintura Monserrate de 1964 puede ser considerada como una pintura collage, más que una representación realista del paisaje. Lo anterior lo podemos corroborar tomando como respaldo las inquietudes de ¿cómo se relacionan el tema de la pintura del paisaje con la forma en que ese tema es pintado? y ¿qué dice esto sobre la época o el contexto en que fue hecha la obra?

El pintor colombiano Gonzalo Ariza, fue, según Arroyave, “durante la primera mitad del siglo XX, una de las figuras más destacadas del arte colombiano”[1] porque tenía una formación académica muy completa y había tenido otro tipo de cargos que agregaban a su intelectualidad. Gran parte de su educación fue adquirida en la escuela Nihon Koto Kogei Gakko de Tokio. Es de resaltar que, habiendo tenido la oportunidad de asistir a la Escuela de Bellas Artes de España, Francia o de México, el artista rechazó estas oportunidades, dado que prefirió completar sus estudios en Oriente. Sobre esto, Jorge Zalamea mencionó que “Ariza lo que deseaba era “establecer un puente entre los artistas colombianos y aquella cultura eminentemente exótica” que para mediados de la década del 30 se había constituido como una de las principales potencias militares del mundo.”[2]

En sus estudios en Bogotá antes de partir a Japón, “se enfocó en problemas indigenistas y sociales”[3], pues consideraba que era importante visibilizar las dificultades que vivían estas comunidades. Durante sus estudios, Ariza encontró puntos similares entre los vestigios arqueológicos japoneses y los precolombinos, con lo cual pudo justificar su mezcla de arte japonés con el colombiano.

En Japón en la segunda mitad del siglo XIX, se intentaba recuperar la identidad artística tradicional, por lo que surgieron movimientos como la nihonga (pintura japonesa) que es una fusión entre lo tradicional japonés clásico y moderno. Durante su estadía en este país, Ariza tuvo una apertura mental sobre su arte, ya que personalmente orientaba su obra a un propósito similar, él anhelaba recuperar las tradiciones artísticas y el paisaje colombiano. Por esto, “en sus viajes en tren contemplaba sorprendido la silueta de las montañas y advertía que en Colombia nunca se había detenido a observar el paisaje con la atención debida”[4], una inquietud que queda resuelta al instante que retornó al país, pues extremó el ejercicio de pintar paisajes de la patria.

Nihonga es un estilo de arte japonés que surgió entre el siglo XIX y XX buscando recuperar la tradición artística japonesa, rechazando la influencia occidental que estaba transformando el arte nacional. Es una técnica que vuelve a las raíces japonesas, utilizando elementos como el vacío en la pintura, las representaciones bidimensionales, la perspectiva axonométrica, el tamaño uniforme de las figuras, las líneas compositoras marcadas por la arquitectura, el fukinuki yatai (techo volado), las obras imaginarias alejadas de la realidad, y la asimetría[5]. Figura 1

Al analizar la obra de Ariza se encuentran algunos de estos aspectos, como lo es el fukinuki yatai, los elementos imaginarios y la asimetría. El fukinuki yatai es principalmente usado en obras sobre un espacio cerrado, ya que se eleva el techo de tal forma que los personajes queden en el vacío. Sin embargo, funciona para analizar la perspectiva desde donde Ariza pinta los cerros, ya que es “en un lugar muy elevado, a vista de pájaro”[6]^, esto sirve para entender la posición de las nubes del primer plano, pues están en un punto muy alto que solo se puede ver si se vuela, como lo hacen los pájaros. Segundo, como se ha mencionado anteriormente, esta pintura no es fiel a la realidad, por elementos como la fachada de la iglesia, la vía del funicular y el ancho del cerro principal. Al leer sobre la nihonga es comprensible por qué Ariza tomó estas libertades al hacer su representación de Monserrate y sus cerros, pues la nihonga promovía la inclusión de elementos imaginarios.

Por último, la asimetría es un elemento clave de la pintura tradicional japonesa, y en esta obra nada es simétrico. Si se divide la obra en 4 partes iguales (Fig. 2) se puede ver claramente que ninguna de las montañas es simétrica, entonces la obra en su totalidad tampoco lo es. Figura 2

En Japón, Ariza también aprendió una técnica llamada sumi-e, la cual consiste en pinturas sobre papel de arroz utilizando tinta negra. En el libro Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e, Okamoto detalla cómo “esta técnica se enfoca en capturar la esencia de objetos, animales, personas o paisajes, cautivando a través de la simplicidad y sinceridad de la obra”[7] así como en los aspectos formales y en la forma en que se estudian y representan elementos naturales, como los árboles[8]. Analizando la parte inferior del cuadro y los alrededores de la iglesia, donde hay bastantes árboles de tono verde oscuro (Fig. 3), se puede asumir que Ariza utilizó elementos del sumi-e aprendidos en Japón y los juntó con la pintura al óleo para representarlos con sensibilidad y desenvoltura. Figura 3

El artista mantuvo una firme devoción por el paisaje en un momento en que el arte contemporáneo desafiaba las convenciones del género, transformándolo en composiciones de insinuaciones sutiles y paisajes apenas reconocibles, pero enriquecidos con elementos evocadores. En los mediados del siglo XIX el paisaje estaba transformándose a una propuesta totalmente abstracta, pero Ariza fue fiel al paisaje figurativo, por su búsqueda de proteger la tradición colombiana. Ariza, como se ha mencionado anteriormente, realizó estudios de arte en Japón y se sumergió en la técnica del sumi-e, una disciplina basada en la tinta china. A pesar de esto, su interés siempre estuvo profundamente arraigado en la pintura al óleo y en su interpretación única del paisaje. En la obra de Ariza, se percibe una cierta intimidad[9]. Ernesto Gavier afirmó que “en el arte japonés se encuentra nobleza, exaltación y éxtasis; pues se representa el alma reflexionando sobre sí misma para descubrir en lo relativo la resonancia de lo absoluto”[10]. Se puede decir que Ariza rescató esta tendencia japonesa y la tradujo a su propio quehacer y estilo. Es por esto por lo que el artista procura convencer al espectador en el caso de Monserrate de que la obra es una representación auténtica, por medio de la incorporación de las nubes. Cuando se incorpora este elemento en planos donde no es habitual situarlas (Fig. 4) -aunque sí puedan estar ahí- se está estableciendo un criterio de veracidad. En comparación a otros paisajes de la Colección de Arte de Bancolombia, el cuadro de Ariza destaca por el protagonismo de las nubes, un elemento que se suele omitir, ya que lo que se quería representar en algunas ocasiones es un paisaje colmado de claridad, en donde las nubes resultan un impedimento. Al incluir nubes, Ariza fue con el propósito de que no hubiera espacio para la duda y así, que el espectador no pueda desconfiar del cerro en sí, aunque este no es tan próximo a la realidad como se cree.

Monserrate de 1964 es una pintura que suscita preguntas, esto debido a que, si se mira con cautela únicamente a las montañas, se observa que claramente hay tres planos. El primero es el de la montaña cortada de la derecha, que además es el elemento más oscuro en todo el paisaje. En el segundo plano está el cerro principal, el que tiene a Monserrate (Fig. 5) en su cima y en la derecha las cabinas del teleférico y el funicular (Fig. 6). La parte media de esta montaña es la más iluminada, dando a entender que la luz viene de enfrente y desde la parte superior derecha y la luz es suave y cálida. En el último plano hay otra montaña, más alejada, a la cual casi que solo se ve su pico. Si se detalla la fachada de la iglesia, la posición del funicular y la forma del cerro principal se puede notar que estos no son fidedignos con la realidad. Figura 4, figura 5 y figura 6

Sin embargo, en estos elementos no se resume el cuadro, en todas partes hay nubes de diferentes tamaños y colores. En la obra de Ariza, se alzan unas altas nubes que doran el sol invisible todavía, se alza esa bruma lenta y gris en que se evaporan los últimos sueños de los hombres, aquí y allá suben espesas columnas de humo que prestan al paisaje una especie de tibieza humana, de hogareña ternura[11]. Esta neblina que parece mística ayuda a guiar la mirada del espectador al elemento principal de la imagen: la iglesia. Sin embargo, la neblina tiende a confundir un tanto, ya que entra la cuestión de ¿dónde estaba situado el artista para tener estas nubes tan cerca? Ariza utiliza una óptica singular, pues al pintar paisajes él se veía obligado a tender lazos con el medio natural que representaba, ya que la clave estaba en su arraigo afectivo con el paisaje, intentando existir más allá de los límites del bastidor[12]. En ese sentido, Gonzalo Ariza al pintar, mezclaba la percepción oriental del paisaje como un ilímite, con sus afectos al territorio colombiano, y de esta manera es que lograba ascender en el cielo, a perspectivas aéreas que corporalmente no podía alcanzar, y así retratar un paisaje como lo es Monserrate, casi como prediciendo cómo se vería el mismo desde el punto imaginario en el que habitaba.

Nuestro acercamiento a la obra de Ariza se dio de una forma más bien intuitiva. Cuando realizamos la visita a la colección privada de Bancolombia, fue en la pintura Monserrate en la que nos detuvimos por mayor tiempo a tratar de descifrar lo que ocurría y a preguntarnos por qué esa obra no nos cuadraba del todo. Tenía algo extraño, difícil de entender, porque en apariencia parece ser reflejo de la realidad. A partir de la investigación realizada, podemos concluir que el elemento mágico que permea a este cuadro es que es en sí mismo es una abstracción de la realidad que pretende hacerse pasar por cierta. Ariza logra de alguna forma camuflar y componer un paisaje con múltiples puntos de vista que, si bien podrían ser representados, no fueron hechos desde una perspectiva concreta. En nuestro concepto, él configuró los elementos de su obra de tal forma que la perspectiva de todos los elementos resultara frontal. Eduardo Carranza menciona que “Gonzalo sabe conciliar el mundo planetario de los sueños y el espacio vital de lo tangible”[13] lo cual apoya el hecho de que el paisaje de Ariza es una recopilación de desconfiguraciones, elevaciones e interpretaciones propias que, al juntarse, forman de manera brillante un paisaje genuino que de ninguna forma se pone en duda.

Bibliografía

Arroyave, Juan Felipe, “De las Montañas al Corazón de las Montañas: Colombia en la Pintura de lo Natural.” PhD diss., University of Washington, 2019. https://digital.lib.washington.edu/researchworks/bitstream/handle/1773/44910/ Arroyave_washington_0250E_20604.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Biblioteca Luis Ángel Arango. Gonzalo Ariza, Francisco Ariza, María de la Paz Ariza y Alfonso Ariza: pinturas, grabados, batiks. Bogotá: Banco de la República, 1975.

Carranza, Eduardo. Obra y gracia de Gonzalo Ariza. Bogotá: Benjamín Villegas & Asociados, 1978.

Escallón, Ana María. Gonzalo Ariza. Bogotá: Villegas Editores, 1989.

Gavier, Ernesto. El arte japonés. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1919. https://revistas.unc.edu.ar/index.php/REUNC/article/view/5763

Johnson, Ivan E. “Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e.” Arts & Activities , último acceso septiembre 2023.

https://www.proquest.com/trade-journals/japanese-ink-painting-art-sumi-e/docview/2169102 46/se-2.

Okamoto, Naomi. Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e. New York: Sterling Publishing Co., Inc., 1951. https://books.google.com.co/books? hl=en&lr=&id=QwajLqhDzCIC&oi=fnd&pg=PA6&dq=info:RnZshxbJJhEJ:scholar.g oogle.com/ &ots=8tz4YCbgru&sig=QL_95Rm_d8xRX88pBYwWAFteRhY&redir_esc=y#v=onepa ge&q&f=false

Pardo Ruge, Oscar Felipe. “Gonzalo Ariza y la pintura japonesa” Tesis de Maestría., Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2023. http://hdl.handle.net/20.500.12010/31153

Vega, Natalia. “Gonzalo, Ariza.” Oxford Art Online. Oxford University Press, 2022. Último acceso septiembre 2023. https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co/10.1093/oao/9781884446054.013.90000139334

Figuras

Taikan Yokoyama. Mount Penglai. 1984. Adachi Museum of Art. Tomada de: https://japanobjects.com/features/nihonga

Todas las fotografías de la pintura fueron tomadas por Maria Paula Parra en la visita hecha a la colección durante agosto y septiembre del año 2023.