Carne de venado: la cacería de cérvidos en la modernidad europea

Por: Nicolás Wills López

La cacería de animales salvajes fue una actividad vital para obtener un sustento alimenticio durante las condiciones climáticas más extremas. La de venado, por las características mismas del animal (entre ellas su gran destreza física y su extrema precaución y desconfianza), involucraba no solo el ingenio del cazador, la cooperación comunitaria y el uso de trampas y herramientas, sino también un vínculo espiritual, que se revela en las pinturas rupestres en el vaivén entre el ser humano y el animal, entre el cazador y la presa. Asimismo, la relación de este escurridizo animal con las fábulas y la mitología, empezando por el relato de Diana y Acteón, y también con lo religioso, con la analogía del ciervo como la animalización de Cristo, hacen de este animal un depositario de un amplio contenido simbólico y cultural. Hay que recordar que la cacería de ciervos en Europa fue, por mucho tiempo, un privilegio de nobles y aristócratas, además de una actividad ligada a lo masculino por ser una especie de entrenamiento para la guerra y, simbólicamente, un rito de paso. Ahora bien, este trabajo busca confrontar, a partir de un análisis visual e iconológico, cinco representaciones de cacería de cérvidos en el continente europeo —un manual de caza del medioevo francés, una pintura del renacimiento alemán, dos lienzos del barroco flamenco y otro más del realismo francés— con el fin de establecer ciertos cambios en el paradigma de la mirada del ser humano a la naturaleza, el paisaje, los animales y, concretamente, la cacería. La elección de estas cinco obras busca trazar un recorrido geográfico e histórico desde la mirada de cuatro artistas que, cabe mencionar, fueron todos cazadores, (re)estableciendo el paradigma del artista-cazador cuyo involucramiento con la naturaleza no deja de ser misterioso.

El libro de caza de Gastón Phoebus, dictado a un escriba entre 1387 y 1389, e ilustrado en diferentes talleres de Francia, ofrece al lector un práctico manual sobre cacería de diferentes animales presentes en los bosques europeos del siglo catorce. La ilustración (Fig. 1), representa el momento posterior a la caza del venado (conocido en francés como la curée) en el que, tradicionalmente, se les ofrecía a los perros ciertos trozos de la presa como recompensa por una hazaña exitosa. Los sirvientes, de evidente menor tamaño que los nobles, son los encargados de desollar el animal ante una expectante jauría de caza. El más grande de los personajes, que luce un elegante traje rojo y dorado, es el autor de la obra, Gastón Phoebus, también conocido como el conde de Foix, y es quien parece dirigir el ritual de desollamiento. Su mano levanta la pierna trasera del animal, pero son los sirvientes quienes se encargan del carneo. La escena se desarrolla en aparente calma y sosiego.

Refiriéndose al paisaje, Jacqueline Stuhmiller explica en su ensayo “La cacería como salvación en Gastón Phoebus” que “En contraste con las duras condiciones con las que se tiene que enfrentar un cazador, el ambiente que se muestra en las ilustraciones es benigno, hasta domesticado. No hay mal clima, ni un cambio perceptible en las estaciones, tampoco amanecer, atardecer ni noche. (…) Aunque los árboles tienen hojas de carácter realista, no se parecen en nada a ninguna especie que se encuentre en un bosque europeo”.[1] Sumado a esto, el fondo del cuadro es representado como un mosaico con figuras geométricas en azul y dorado. El libro de caza pone en evidencia una mirada influenciada por un pensamiento idealizado, de orden simbólico, religioso y jerárquico, y que ubica al hombre en una posición privilegiada y ciertamente estratégica frente al resto de la naturaleza. Prácticamente la totalidad de las ilustraciones de este manual mantienen un punto de vista omnipresente, ligeramente cenital, representando planos generales de las diferentes escenas y que son, irónicamente, opuestos al de un cazador cuya visión es limitada por la vegetación y los diferentes accidentes geográficos. Conjuntamente, Stuhmiller agrega que “La relación ideal entre humanos y animales que se establece en el Edén es una que, en el mundo postlapsario, debe reforzarse constantemente. (…) Según esta lógica cazar es el gesto más perfecto de piedad, porque es el cazador quien, proactivamente, somete a los animales de la tierra”.[2]  Phoebus nos confronta con una naturaleza extrañamente benigna y servil que recuerda al relato del Jardín del Edén, donde la naturaleza estaba en función del bienestar del hombre.  El cazador que nos presenta Phoebus parece ejecutar un delicado ritual sobre la presa al convertirla en carne, acercando la bestia a lo sagrado y así liberándola de su naturaleza terrenal. Cabe destacar que esta imagen no representa una persecución desmedida, ni un desollamiento mórbido o grotesco, al contrario, cada personaje parece estar perfectamente ubicado en su sitio; casi como en una misa, pero en medio de un bosque iluminado.

[1] “In contrast to the often harsh conditions under which the hunter must work, the physical environment depicted in the illustrations is benign, even domesticated. There is no bad weather, no perceptible change in seasons, no dawn, dusk, or night. (…) Although the trees have realistic‐looking leaves, they resemble nothing that is found naturally in a European forest” (traducción propia).  Jacqueline Stuhmiller, “Hunting as Salvation in Gaston Phébus’s Livre de la chasse” en Rural Space in the Middle Ages and Early Modern Age the Spatial Turn in Premodern Studies (Berlin, De Gruyter, 2012), 514-15.

[2] “The ideal relationship between humans and animals that is established in Eden is one that, in the postlapsarian world, must be reinforced over and over. (…) According to this logic, hunting is the most perfect gesture of piety, for it is only the hunter who proactively subdues the animals of the earth” (traducción propia). Stuhmiller, “Hunting as Salvation in Gaston Phoebus’s Livre de la chasse”, 507

La Reforma protestante marca el punto de partida para analizar la siguiente representación de una cacería de cérvidos en la modernidad europea, Cacería en honor de Carlos V en el castillo de Torgau (Fig. 2), un óleo sobre tabla pintado en 1544 por Lucas Cranach el Viejo, un fiel simpatizante de la causa reformista y pintor de los más reconocidos retratos de Martín Lutero. El cuadro representa una escena de cacería de venados en los bosques aledaños al castillo de Torgau en el Estado de Sajonia, en el norte de la Alemania actual. El cuadro confronta al espectador con un plano general que abarca casi la totalidad de un bosque en el que se desarrollan varios tipos cacerías, como la de jabalíes y la de osos en las esquinas superiores del cuadro. Pero la cacería de ciervos es la de mayor protagonismo, cosa que se intuye porque está en todo el centro de la composición. A grandes rasgos, la obra de Cranach es más realista en la representación de los animales y de la naturaleza si se compara con las ilustraciones de El libro de caza. Las figuras de los venados tienen un mayor dinamismo gracias a la variedad de sus posturas y a los complejos movimientos que ejecutan. Además, son representados con una perspectiva ciertamente más naturalista, otorgándoles mayor carnosidad y corpulencia. Por otro lado, se puede diferenciar una mayor variedad de especies vegetales y de accidentes geográficos; hay diferentes tipos de árboles, arbustos y pastos que, junto con la representación de los cuerpos de agua y el cielo, ofrecen una mirada ciertamente más terrenal que la que nos ofrece Phoebus en su manual. En cuanto a los personajes, se observa en el centro del cuadro a un grupo de cazadores que, con caballos y perros, dirige a los venados hacia un río caudaloso donde nobles y aristócratas, armados con arcos y ballestas y en la comodidad de la otra orilla, disparan a los animales entorpecidos por el agua para lograr así una muerte fácil y segura.  No es un detalle menor que se pueda reconocer el castillo de Torgau en la parte superior del cuadro o que los personajes representados, entre ellos el Emperador Carlos V y el Príncipe elector de Sajonia, Juan Federico, aparezcan juntos en una exitosa cacería de cérvidos.

Como explica Pablo Pérez D’ors, en su trabajo Dos «Cacerías» De Lucas Cranach El Viejo En El Museo Del Prado, “El Elector Juan Federico era consiente del potencial de las artes visuales como vehículo para la trasmisión de mensajes políticos; en este caso, para la proyección de su propia imagen más allá de las fronteras de sus estados”.[1] Pérez D’ors agrega que “Los cuadros tendrían un carácter testimonial similar a los trofeos de caza”,[2] ya que Carlos V nunca visitó Torgau pero, aún así, aparece representado en el cuadro cazando junto a Juan Federico. El cuadro de Cranach funciona como un testimonio (aunque falso en un sentido histórico) que recuerda una cacería pasada, retomando la analogía propuesta por Pérez D’ors con un trofeo de caza.  Al parecer, el Príncipe elector tenía una doble intención diplomática al comisionar este cuadro a Cranach queriendo, por un lado, reafirmar la causa luterana y, por otro lado, establecer una alianza con el Emperador Carlos V como estrategia de defensa ante la posible ofensiva otomana que se acercaba peligrosamente desde el Este. Es interesante recalcar cómo la cacería de venado se convierte en un protocolo de suma importancia para la nobleza y una estrategia simbólica decisiva para sellar esta compleja alianza de poderes.

[1] Pérez D’ors, Dos «cacerías» de Lucas Cranach El Viejo en el Museo del Prado, 18.

[2] Pablo Pérez D’ors, «Dos «cacerías» de Lucas Cranach El Viejo en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, Tomo 23 (2005), p. 10.

Ocurre un fenómeno similar en el barroco flamenco con los numerosos cuadros con presas de cacería que realiza Frans Snyders. El pintor flamenco del siglo diecisiete ahonda en el género venatorio y de naturaleza muerta —ambos populares en la época— en los múltiples lienzos que realiza con gran destreza técnica y un realismo excepcional como, por ejemplo, El mercado de aves (Fig. 3), donde se aprecia una gran cantidad de aves próximas a ser disecadas, un jabalí y por lo menos dos venados muertos, además del mercader y un perro hambriento. No hay que olvidar el surgimiento en Holanda de una nueva clase social comerciante con gran poder adquisitivo y un imperante interés por elevar su estatus social a través del imaginario de la caza.  Muchos de los cuadros de naturaleza muerta de Snyders muestran que los trofeos de cacería podían comprarse en mercados especializados, ahorrándole al comprador las vicisitudes de salir a cazar.

Si bien predomina en Snyders el imaginario de la carne y de los animales muertos, el pintor además insiste en la representación de escenas de animales en combate, como la que se muestra en la pintura Caza de venado (Fig. 4), que escenifica la lucha por sobrevivir de un venado que es atacado por una violenta jauría de caza. Norbert Schneider señala, en su mención a la obra de Snyders en Naturaleza muerta que “un rasgo característico de sus obras es que, en sentido estricto, no se trata de naturaleza muerta; su tema es más bien el contraste entre los animales muertos y los vivos.”[1].  En ese sentido, el dramatismo del cuadro está puesto sobre la difícil fuga del animal y la inevitabilidad de su muerte, evidenciando la lucha de opuestos que describe Schneider y que retoma Margaret D. Caroll en su trabajo La naturaleza de la violencia: el combate animal en el siglo XVII, donde hace un análisis comparativo entre estas singulares pinturas con temáticas de combate animal de Snyders y el contexto sociopolítico de Holanda en el siglo diecisiete. Caroll argumenta que esta justificación de la violencia, escenificada en los combates entre animales y presente en el cuadro de Snyders, tenía un trasfondo político similar al de la pintura de Cranach: la revolución protestante de los estados del norte contra España. El simbolismo del venado como objeto de vulnerabilidad podía ser un llamado a las armas y a la legítima defensa de los holandeses contra el Imperio Español, representado en la voraz jauría de caza.

Por otra parte, si se confronta Caza de Venado con las representaciones anteriores de cacería de cérvidos es posible evidenciar cambios significativos en la forma en que se representan los animales y la naturaleza, y que dan importantes indicios del surgimiento de un nuevo paradigma en la relación del hombre con la naturaleza que se da en este contexto histórico.  Para empezar, el punto de vista es considerablemente más subjetivo y coherente con un pensamiento antropocéntrico, posiblemente apoyado por el uso de diferentes objetos ópticos como la cámara obscura y un creciente interés por el pensamiento científico y la razón. Lo anterior hace que el espectador sea confrontado con una óptica más terrenal y menos idealizada que la de los ejemplos anteriores. Un análisis formal del cuadro permitiría diferenciar una mayor variedad de árboles, determinar la raza de los perros, el brillo y material de sus collares, además de establecer una ubicación geográfica específica, en la esquina superior derecha del cuadro, que evoca un paisaje o lejos. Además, la mirada del venado parece dirigida directamente al espectador, aumentado así el patetismo del cuadro. Evidentemente hay un descenso significativo de esa mirada vertical y jerarquizada del medioevo y del paradigma de una naturaleza dócil y servil. En este caso, el cuadro de Snyders nos confronta con una mirada más horizontal y empática, pero llena de violencia. El espectador está prácticamente a la misma altura que el venado, lo puede observar en su lucha por escapar, y reconocer en esa mirada que los sentimientos del venado podrían ser los mismos que los suyos.

[1] Schneider, Naturaleza muerta, (Köln.Benedikt Taschen, 1992), 52.

Para concluir el recorrido por estas cinco escenas de cacería, quisiera presentar el caso del pintor francés del siglo diecinueve, Gustave Courbet. Como relata uno de sus fieles acompañantes a las cacerías, Jules Castagnary, Courbet, “tanto un cazador como un pintor, en más de una ocasión interrumpía un estudio de la naturaleza para coger su arma y disparar a algún animal que se le atravesaba”.[1]  Es interesante el análisis que hace Shao-Chien Tseng en su trabajo Contested Terrain: Gustave Courbet’s Hunting Scenes sobre la serie de pinturas de cacería de ciervos que el artista francés realizó en el ocaso de la modernidad europea. La primera obra que analiza Tseng, La cantera (La Curée) (Fig. 5) un óleo sobre lienzo de 1856 es tal vez una de las más enigmáticas. La obra causó considerable rechazo entre el público aficionado de su época ya que “en general, la muerte estaba marcada pero no celebrada”,[2] contraponiéndose al canon de representación de escenas venatorias que reiteradamente enaltecían la práctica. Tseng señala una particularidad interesante en los títulos de esta serie de cuadros al evidenciar una relación opuesta entre el significado de estos y la acción que representan; un gesto propio de la modernidad. En el caso particular de La cantera, cabe resalta que el título de la obra (“la curée”, en francés) hace referencia al famoso pico del ritual venatorio —el mismo que representa la lámina de Phoebus (Fig.1)— donde se le ofrecía a los perros carne de presa como recompensa por la hazaña, momento que está completamente ausente en el cuadro de Courbet. No solo los perros parecen desinteresados por el venado que yace muerto en la yerba, sino que también el cazador, muy posiblemente un autorretrato de Courbet, parece absorto en sus pensamientos y completamente desinteresado del carneo de la presa. Si bien la forma de representación de la escena en La Cantera es similar a la de Caza de Venado de Snyders, el punto de vista es casi el mismo, y en ambas representaciones el venado parece mirar al espectador. En Courbet la mirada del animal es una mirada ausente, mórbida, y que no denota ningún tipo de celebración de la caza. Asimismo, la naturaleza se representa como un bosque oscuro, envolvente y tenebrista, y a la vez como un espacio de contemplación e inspiración si se considera la figura del músico en el fondo del cuadro. Si bien Tseng establece una relación entre el dandismo, la caza y la actitud bohemia de Courbet, también asegura que, para el pintor, “paradójicamente, cazar era un acto liberador, pero también uno que lo atormentaba; cazar era una cura y la causa de extrañamiento con la naturaleza”.[3] Al parecer, el paradigma del artista-cazador parece entrar en crisis en el vaivén del pintor entre el campo y la ciudad. Cómo explica Tseng, existe en Courbet una cierta melancolía, un sentimiento contrariado, pues “para la mitad del siglo XIX, la opinión publica era más intolerante al maltrato animal y la protección de los animales se estaba convirtiendo en un pensamiento generalizado”.[4] La cantera muestra a un cazador que se encuentra en el limbo entre dos miradas disimiles de la cacería, una gloriosa y otra empática. No parece que su intención sea condenar la cacería, pero tampoco parece celebrarla. Courbet nos ofrece una mirada ambigua y ciertamente enigmática que confronta la mitificación de la cacería con la crudeza de la muerte del animal.

Para terminar el recorrido propuesto por estas cinco representaciones de cacería de cérvidos, se pueden atestiguar cambios significativos en las formas de relación entre el ser humano, la naturaleza y la caza que se dan a lo largo del desarrollo la modernidad en Europa. Esta serie de representaciones evidencian la progresiva transformación de una mirada atada a un pensamiento religioso e idealista a un punto de vista más realista, naturalista y empático, apoyado por el desarrollo de las ciencias naturales, pero también por un nuevo orden social, necesariamente menos piramidal.  La separación irreconciliable entre hombres y bestias que obsesionó durante tantos años al pensamiento religioso pierde fuerza a lo largo de la modernidad europea. Además, la gloria que enmarcaba la caza como una práctica de la nobleza y la aristocracia es puesta en duda por la nueva burguesía que cuestiona sus estructuras de poder subyacentes. Si bien la cacería no desaparece a finales del siglo diecinueve, la opinión pública sí se vuelve más intolerante hacia ella. Las cacerías tradicionales perpetuadas por nobles o aristócratas en suntuosos trajes, acompañados por músicos, caballos y demás parafernalia son juzgadas como rezagos de un orden antiguo; un anacronismo que, no obstante, se conserva hasta la actualidad por parte de la monarquía europea.

Bibliografía

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[1] “A hunter as much as a painter, he interrupted a nature study more than once to grab his gun and shoot something down in passing” (traducción propia). Tseng, “Contested Terrain: Gustave Courbet’s Hunting Scenes,» 219.

[2] “As a whole, death is marked but not celebrated” (traducción propia). Shao-Chien Tseng, “Contested Terrain: Gustave Courbet’s Hunting Scenes,» The Art Bulletin 90, no. 2 (2008), 222.

[3] “Thus, paradoxically, hunting was both liberating and disturbing-both a cure and the cause of a sense of estrangement from nature” a sense of estrangement from nature” (traducción propia). Tseng, 219.

[4] “By the mid-nineteenth century, public opinion was growing intolerant of animal abuse, and animal protection was on its way to becoming accepted as prevailing thought” Tseng, “Contested Terrain: Gustave Courbet’s Hunting Scenes,» 229.