Heno y plástico: construcción del paisaje en Bernardo Salcedo

Por: Santiago Valencia Parra

“Álvaro Barrios: ¿Y esa obra dónde está ahora?

Bernardo Salcedo: Pues, ¡se acabó!

Álvaro Barrios: Se la comió el tiempo”.[1]

Hectárea de heno es, presuntamente, la obra que inauguró toda una corriente de arte conceptual en Colombia. Fue presentada por primera vez en la II Bienal de Medellín en 1970, que era financiada por la multinacional Coltejer. Bernardo Salcedo (1939-2007), autor de la pieza, fue un personaje complejo, que parecía borrar con la palabra lo que hacía con sus obras. En múltiples entrevistas, sus expresiones y su “montaje teatral” hacían de él todo un actor. En un encuentro con Álvaro Barrios dijo: “mis entrevistas siempre han sido como otro género. No tienen mucho que ver con la obra”.[2] Esto es fundamental porque, hasta el momento, muchas interpretaciones de Hectárea de heno se han orientado hacia dos puntos más o menos homogéneos. Por un lado, se han hecho contextualmente, es decir, en el cuándo y en el dónde: en el lugar donde se presentó, qué consecuencias tuvo en el medio artístico, en la creación estética y en la organización institucional. Por otro lado, ciertas lecturas se han destilado hacia el porqué: qué razones hay detrás de la obra, de qué nos habla, cuál es su enigmático significado, y todo ello centrado en testimonios del artista y de ciertos críticos del momento. Este trabajo se decanta por una vía intermedia. Se separa de lecturas canónicas porque estas se apegan demasiado a lo que el artista dice sobre sus creaciones, de lo que el crítico escribió en revistas especializadas, de cómo la institución la recibió, la premió, y, finalmente, la legitimó. Por tanto, hay que dejar que, en cierta medida, la obra nos hable nuevamente. No desde su contexto, ni desde su porqué, sino desde una imbricación de ambos puntos que nos dé nuevas luces para leerla, experimentarla y recordarla de manera crítica.

Así, esta tarea se desarrollará en tres puntos. Primero, se hará un breve recorrido de cuál es la historia de la obra, dónde apareció, qué características tenía, cómo se reprodujo y cómo, finalmente, marcó un hito en la historia del arte colombiano. En la segunda sección, partiremos de una mirada que, si bien no es novedosa, pretende dar un nuevo sentido sobre la obra, al permitirnos repensar la instalación de Salcedo para introducirla en la cuestión de la naturaleza y, con ello, del paisaje. Finalmente, esperamos llegar a una comprensión pragmática (y no necesariamente representativa) de la obra en cuestión. Plantearemos, para cerrar este último punto, algunas preguntas que podrían ampliar el presente estudio.

1) Pura paja: lecturas alrededor de Hectárea de heno

En 1970 se presentó Hectárea de heno en Medellín. Las bienales de Coltejer se consolidaban como una verdadera plataforma para inyectar crecimiento y dinamismo a las prácticas artísticas del país que apenas iniciaban una experimentación más allá de los medios tradicionales como la pintura, la escultura y el grabado. De esto da cuenta el trabajo de María Mercedes Herrera (2011) Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982). Para Herrera, Hectárea de heno fue un punto de inflexión no solo en la apertura a nuevos materiales que podían llamarse artísticos, sino en la formación y adopción de una jerga más especializada que permitiera un discurso crítico acerca de la nueva generación de artistas que aparecían en el panorama colombiano.[3] Así, es llamativo que una instalación, término y práctica completamente novedosa en el inicio de los años 70 en Colombia, lograra ser acreedora del premio Bolsa Viajera. Ese mismo año, además, sería presentada de nuevo en la exposición Planas y Castigos, realizada en la Biblioteca Nacional. También fue “reactivada”, en la misma coyuntura, en Buenos Aires de la mano del CAYC.[4] En años recientes, la obra ha vuelto a ser recreada en distintas retrospectivas que ha realizado el Banco de la República (2011 y 2019) y el MAMM (2016).

Más allá de estas caracterizaciones de contexto, se puede notar que, a través de los años, la obra ha adquirido cierta reputación en el medio artístico. La razón descansa en el contexto en que fue producida, donde aparecía como transgresora del canon estético institucional (aunque después, en cierto sentido, fuera “normalizada” por las instituciones que le daban legitimidad). Así, permitió pensar términos como happening, instalación, landart y, en un plano más extenso y menos explorado, arte relacional.[5] Por otro lado, pero en sintonía con estos puntos, se dio en una coyuntura donde los circuitos del arte colombiano entraban en el panorama internacional, a partir de bienales y festivales como los de Cali y Medellín, que permitieron la visibilización de tendencias artísticas que se estaban fortaleciendo en el mundo. Gina McDaniel Tarver (2016) ha analizado este fenómeno en su texto The new Iconoclasts. From Art of a New Reality to Conceptual art in Colombia. Como Herrera, McDaniel se centra (quizá demasiado) en el asunto institucional, de cómo se formó el arte de cara a los circuitos establecidos, o que se estaban estableciendo. Y es justamente en estas comisuras donde se produjo la obra de Salcedo como una posibilidad de ampliar el quehacer del artista, los temas que trabaja, las técnicas que usa, y los discursos que forman las instituciones y los críticos frente a las obras.

Por ello, es enriquecedor ir nuevamente a la obra. Explorarla y sacarla de ese loop discursivo que, si bien le ha dado un lugar preponderante en la historia del arte colombiano, tiene el peligro de caer en el fetiche del discurso institucionalizado como lugar común y único posible. Vamos, entonces, a reconstruir la obra. Por su carácter material, Hectárea de heno es una pieza efímera. Se compone de 500 bolsas de polietileno rellenas con heno (Figura 1). De entrada, hay un juego interesante entre dos medios: por un lado hay un material perecedero, que se pudre fácilmente, y que viene de la tierra, a saber, el heno. Por otro lado está el plástico, su contenedor, como un material de difícil degradación y mayor permanencia. Así, Hectárea de heno se presentó no solo como una obra heterodoxa por su composición visual, sino también material.[6] Aparecía como un monumento desechable, como una pila olorosa y como un estorbo en la exposición.[7] Por esta razón, es llamativo que, en su segunda aparición en la exposición Planas y Castigos (1970), solamente permanecieran la mitad de los materiales: las bolsas (Figura 2). Se desplegaron por todo el espacio, contrario a la gran pila que había sido presentada en la Bienal. El heno, sintomáticamente, había desaparecido. Aquí cabría preguntarse: ¿fue un hecho accidental o premeditado? ¿Qué sentido tenía transmutar la obra al punto de que apareciera como una creación completamente distinta? Aquí se sostendrá que seguía siendo la misma obra, solo que afectada por el tiempo y la degradación, por el complejo juego dialéctico entre sus materiales. El olor del heno permanecía y su putrefacción era una presencia invisible que seguía interpelando al visitante.

¿De qué nos habla esta fugacidad de la obra? ¿Por qué escoger estos materiales? Que esta tenga que reconstruirse cada vez nos habla de algo intrínseco de su sentido, que rebasa su materia prima: el paso del tiempo y su plena conexión con un término que de aquí en adelante será fundamental: la naturaleza. No estamos tratando con una obra atemporal, sino con una pieza que en cada aparición vuelve a poner de presente su caducidad, su límite orgánico y su maleabilidad. ¿No es eso, justamente, lo natural? Aquí empezamos a adentrarnos en cuestiones de degradación y en el trabajo sobre elementos naturales. De lo que se trata, en una palabra, es que hay acción y organización humana: tomar el heno, apilarlo, introducirlo en un producto industrial, en el plástico. Y esto nos presenta una dificultad: ¿cómo pensar la relación entre la naturaleza y el ser humano? ¿Entre una obra de arte y lo natural?  En esta discusión encontramos que la investigadora María Iovino dirá:

la idea de realizar el proyecto surgió del análisis de las labores de siembra y recolección de trigo en una finca de la familia del artista. A partir de la observación del trabajo campesino de la ciega y su proceso, Salcedo pudo abstraer un diseño que no solo daba cuenta del hecho estrictamente agrario, sino además de todas sus posibles connotaciones.[8]

El plástico y la industria, el heno y las economías agrarias, nos ponen de presente que la naturaleza es constantemente trabajada por la mano del ser humano, a la vez que se relaciona de múltiples maneras con otros seres vivos que habitan los mismos espacios. Como se intentará mostrar en las líneas que siguen, la obra de Salcedo puso sobre la mesa la manera cómo nos relacionamos con el mundo (lo quisiera Salcedo o no), la manera cómo lo intervenimos, y cómo, en definitiva, lo convertimos en naturaleza no abstracta, sino vivida. Un paisaje material que se vuelve habitable una vez es diagramado en espacios cultivables, zonas urbanas, zonas periféricas, lugares rurales, represas de agua, lagos artificiales, y hasta viajes espaciales.

2) La tierra y sus usos: la cuestión del paisaje

Usualmente, se piensa el paisaje como una representación de ciertos tropos: árboles, lagos, mares, animales, plantas, montañas. En mayor o menor medida, se le relaciona con una aparición estética: la creación de una imagen que representa la naturaleza virgen, espiritual e indómita. Si bien estas ideas pueden —y deben— complejizarse mucho más, ellas han sido las responsables de los imaginarios más usuales de lo que se piensa que es el paisaje. Prueba de ello es el trabajo de Georg Simmel Filosofía del paisaje redactado en 1913.[9] Dirá Simmel que la naturaleza es la “conexión sin fin de las cosas, (…) la unidad fluida del devenir que se expresa en la continuidad de la existencia espacial y temporal”.[10] El nodo central de la reflexión estará en que la naturaleza es tal en tanto no se rompa su flujo, no sea intervenida, industrializada. El paisaje, aquí, sería un “recorte perceptivo” hecho por el ser humano sobre esa naturaleza; una fotografía que encuadraría y limitaría el espacio. Ahora: ¿dónde vemos esa naturaleza virgen y completamente auto contenida? ¿Nuestra sola mirada que se posa sobre el espacio, no crea un conjunto cargado de ideas, experiencias e intervenciones materiales sobre él? ¿El heno podrido, sacado del “flujo natural” como un derivado del trigo cultivado, es naturaleza? ¿Una bolsa de plástico es paisaje? ¿Nos abre esa bolsa la ventana a pensar y experimentar la naturaleza?

Para delimitar nuestras reflexiones, remitámonos a una idea renovada del paisaje: “el paisaje es el trabajo de la mente. Su escenario se construye tanto de la estratificación de la memoria como de capas de rocas”.[11] Este paisaje, en consecuencia, es ocupación lingüística y material. Como dirá Simon Schama (1996), lo “salvaje” no puede nombrarse a sí mismo, siempre es nombrado por otro que carga consigo todo un aparato de significación discursiva y práctica. Tanto nuestro pensamiento como nuestra acción se introducen en el espacio, organizan el tiempo y despliegan toda una lógica de injerencia sobre la Naturaleza inmanente que defendía Simmel. Nunca hay un punto cero que sea virgen o espiritual cuando hablamos de naturaleza y sus formas de vivenciarla.[12]

Ahora veamos, se anotó al principio que este trabajo partía de un lugar ya visitado. Gina McDaniel (2016) dirá: “Hectárea de heno no solo viene de los paisajes, se convierte a sí misma en paisaje, una montaña virtual a puerta cerrada”.[13] La naturaleza trabajada, a través de esta lectura, es reconducida hacia un lenguaje estético-representativo en el que, de nuevo, se vuelve a los tropos que se mostraron al inicio sobre la noción paisajística que defienden personajes como Simmel. Para McDaniel, esta obra es paisaje en tanto es una metáfora de la montaña, obviando todo el conjunto de relaciones que se dan entre ella y la pragmática humana. En definitiva, McDaniel no se permite pensar la obra de Salcedo críticamente. Aquí, desde otro lugar, queremos pensar que los materiales nos hablan de relaciones contradictorias y, más que representativas, son presentaciones que nos llevan a pensar las industrias humanas. Como en las interpretaciones de Herrera y de múltiples voces que ella recoge, McDaniel vuelve a poner a Hectárea de heno en un pedestal histórico que no ha leído la obra desde la perspectiva del accionar antropocéntrico sobre la naturaleza y que, en consecuencia, la introduce en un molde teórico propio de la tradición simmeliana, que resulta bastante cómodo a la hora de hacer afirmaciones y clasificaciones históricas del paisaje.[14]

3) Finales abiertos: una lectura crítica

¿Qué ocurre cuando introducimos la cuestión de la intervención humana? ¿De qué nos hablaría esta obra al situarla en nuestro contexto y en las incesantes luchas que se han tenido sobre el territorio y la constitución de nación? Si bien Salcedo pudo no proponérselo, su trabajo nos devela una cantidad de problemas políticos, económicos y culturales de nuestro ser-colombianos. ¿Quién ocupa la tierra? ¿Quién tiene derecho a trabajarla? ¿Quién es desplazado de la tierra? ¿Quién posee las tierras cultivables? Y más allá: ¿cómo son utilizados y encausados los ríos? ¿Cómo son explotados los recursos naturales? Son interrogantes que, si ampliamos la discusión hacia el ámbito del paisaje, pensándolo como la intervención del ser humano con todo lo complejo que eso puede parecer, nos permitiremos dar nueva luz sobre ciertas obras artísticas.

Si ampliamos los contextos más allá de las instituciones y aplicamos la teoría más allá del discurso del crítico, descubriremos que hay obras que nos hablan de problemáticas que son contextuales del territorio habitado. Hectárea de heno nos hace repensar la idea del paisaje (desde múltiples preguntas abiertas), y cómo este se ha visto atravesado por incesantes luchas sobre el espacio y el tiempo, sobre la ocupación y uso de los territorios, sobre cómo, en definitiva, no lo hemos visto como algo que construimos. En retrospectiva, la naturaleza y todas sus problemáticas pragmáticas se nos pueden aparecer en una montaña de heno que es organizada y contenida, diagramada espacialmente, mediante unas cuantas bolsas de plástico que la delimitan.

Con todo, el propósito de este trabajo no era dar una respuesta cerrada sobre el sentido del paisaje, ni una observación abstracta que brindara una nueva visión predominante del sentido de la obra de Salcedo. Nos acercamos, entonces, a la afirmación de George Didi-Huberman: “no hemos querido oponer a unas contestaciones hechas otras contestaciones hechas. Simplemente hemos querido sugerir que, en este campo, las preguntas sobreviven al enunciado de todas las respuestas”.[15] En concordancia, se trató de mostrar lo complejo de la comprensión del paisaje y cómo, leyéndolo a través de una obra que poco tiene que ver con sus representaciones usuales, podemos abrir el espectro de lo natural y de lo artístico hacia nuevas preguntas. La necesidad de situar el debate en una obra de Salcedo se dio, desde el inicio, para mostrar la posibilidad de reapertura de algunas obras artísticas frente a los avatares y las exigencias del tiempo, de los cambios en las compresiones críticas, y de la necesidad de renovar y problematizar una y otra vez las discusiones canónicas.

Como dijimos, es posible que esta obra de Salcedo no fuera pensada como una crítica acérrima sobre los sistemas de producción humanos. Sin embargo, si retomamos nuestras palabras del inicio, siempre es necesario leer la obra a pesar del artista y de sus pretensiones iniciales. De esta manera, Hectárea de heno es casi una obra programática de lo que se ha llamado un “arte político”, tratando cuestiones de construcción de mundo y sociedad sin ni siquiera hacer referencia explícita a ninguno de estos temas. Nos refiere a un modus vivendi humano que necesariamente trata de posesión de la tierra, y que podríamos decir es nuestra naturaleza. Pensemos, para cerrar, en las cuestiones de ganadería del Urabá, o las crisis ecológicas que se viven en ciertas regiones amazónicas, en el plástico que aparece en los arrecifes de las costas colombianas y en las campañas de reciclaje y uso moderado de combustibles fósiles que están de moda. Pueden parecer temas dispares y no necesariamente conectados en un primer acercamiento. No obstante, lo llamativo es que todos estos casos, como las bolsas de Salcedo, nos conducen a un derrotero donde la tierra no solo es contenida y organizada como en la primera aparición de Hectárea, sino que siempre persiste una huella de esa intromisión que se visibiliza en las bolsas plásticas numeradas y parceladas que permanecen cuando la tierra ya ha desaparecido. Al contrario de hablar de metáforas, o de encuentros azarosos que conceptualmente podrían estar muy cercanos, este acercamiento crítico a la obra de Salcedo podría dar sentido a una historia del arte que, más allá del criterio egocéntrico del crítico, y del cual el periodo de los años 70 colombiano está plagado, nos hable de conexiones más holísticas que permitan dejar de pensar el paisaje como representación y empezar a trabajarlo desde un enfoque de utilización y explotación.

[1] Álvaro Barrios, “Conversación con Bernardo Salcedo” en Orígenes del arte conceptual (Medellín: Museo de Antioquia, 2011), 28.

[2] Álvaro Barrios, “Conversación con Bernardo Salcedo”, 28.

[3] Esto se logra ver con gran claridad en su primer capítulo, donde trata el inicio de la institucionalización del llamado “arte conceptual” y del lenguaje para delimitarlo a partir de dos acontecimientos: la exposición Espacios Ambientales de 1968 y la aparición de obras como Cabeza de Lleras de Antonio Caro y Hectárea de heno de Salcedo, ambas presentadas en 1970.

[4] Centro Moderno de Arte y Comunicación. Si bien Salcedo no asistió personalmente a la muestra, envió todas las instrucciones para que su obra fuera puesta en escena. A través de los años, Salcedo llegó a realizar otros proyectos con este prestigioso grupo.

[5] Este término es sumamente llamativo, empero, por la naturaleza de este escrito tendrá que dejarse de lado un estudio más detallado. En la citada entrevista con Álvaro Barrios, Salcedo dirá que su obra fue pensada para que el público interactuara con ella.

[6] El año anterior, en 1969, Salcedo presentó sus Cajas Elementales en la Galería San Diego. Estas Cajas contenían diversos elementos como: pasto, piedras, tierra y fríjoles. Esto muestra que Salcedo introdujo en el medio artístico un conjunto importante de materiales que no eran usuales para la época.

[7] Ciertos testimonios recogidos por Herrera (2011) muestran que la pieza, si bien fue premiada, no tuvo una gran acogida dentro del público en la inauguración de la Bienal.

[8] María Iovino citada en Diego Garzón, De lo que somos. 110 obras para acercarse al arte contemporáeno colombiano (Bogotá: Lunwerg Editores, 2011), 20-21.

[9] Si bien su texto se genera en una coyuntura cuando ciertas escuelas americanas y europeas están empezando a incursionar sobre temas plásticos que van más allá de la representación paisajística, es sintomático que Simmel quiera volver a una visión tan específica del paisaje en una coyuntura donde el arte, y la sociedad misma, están entrando en escenarios de alta industrialización.

[10]Georg Simmel, Filosofía del paisaje (Madrid: Casimiro Libros, 2013), 8.

^[11] Simon Schama. Landscape and memory (New York: Vintage Books, 1996), 7. Ahora, decir que el paisaje se reduce a lo humano sería limitar las relaciones que allí se dan (ecológicamente hablando) entre otras especies, y cómo estas también generan mundo. No obstante, la tarea aquí es verlo en su dimensión antropocéntrica.

[12] Hay todo un conjunto de trabajos que se han dedicado a pensar la relación del espacio de cara a su ocupación y reconfiguración humana creando una nueva concepción de la noción de paisaje, donde se entremezclan cuestiones no solo económicas, sino también culturales, políticas, religiosas y hasta arqueológicas. Entre estos, cabría destacar los trabajos de Alan Braddock, TJ Demos y Felipe Criado Boado.

[13]Gina McDaniel Tarver. The new iconoclasts: from art of a new reality to conceptual art in Colombia, 1961-1975 (Bogotá: Universidad de los Andes, 2016), 139. Ahora bien, la lectura de esta autora parte de la inclusión de Hectárea de heno en una exposición retrospectiva de las variaciones del paisaje que realiza Eduardo Serrano en 1975. Aquí, sin embargo, la obra era presentada como una continuación de un argumento representativo del paisaje, que simplemente variaba en materiales pero no se permitía explorarla en su dimensión más crítica.

[14] Es evidente, como se señaló en la nota anterior, que McDaniel parte de la tradición paisajística que tuvo fuerza en el siglo XX en Colombia, donde sin duda las incursiones de críticos como Eduardo Serrano crean visiones que homogenizan y hegemonizan las posibilidades de pensar este término.

[15] Georg Didi-Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (Murcia: Cendeac, 2010), 17.

Anexos:

Bibliografía:

Barrios, Álvaro. Orígenes del arte conceptual (Medellín: Museo de Antioquia, 2011), 28.

Didi-Huberman, George. Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. (Murcia: Cendeac), 17.

Garzón, Diego. De lo que somos. 110 obras para acercarse al arte contemporáeno colombiano. Bogotá: Lunwerg Editores, 2011.

Herrera, María M. Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. 2011.

McDaniel Tarver, Gina. The new iconoclasts: from art of a new reality to conceptual art in Colombia, 1961-1975. Bogotá: Universidad de los Andes. 2016.

Schama, Simon. Landscape and memory. New York: Vintage Books. 1996.

Simmel, Georg. Filosofía del paisaje. Madrid: Casimiro Libros. 2013.