El viaje de los Alpes enmarcados en los Andes: una mirada comparativa de los paisajes en Camino a Honda de Antonio Bermúdez
Por: Luis Rey Celis
Estudiar el paisaje contemporáneo permite cuestionar el uso del concepto de forma cotidiana, pues este ha sido naturalizado de tal manera que su historia muchas veces se deja de lado. El individuo del siglo XXI está rodeado de diferentes tipos de representaciones paisajísticas, como las que ve por su ventana (los denominados paisajes urbanos), aquellas que se encuentran predeterminadas en fondos de pantalla, e inclusive aquellas que conforman logotipos publicitarios. Gracias a la problematización de este concepto es posible proponer un análisis en el que el paisaje sea el protagonista, como objeto de estudio, y no el trasfondo de la historia humana. Este cuestionamiento es central en el video Camino a Honda (vistas del Cervino) (2016) del artista bogotano Antonio Bermúdez. En su obra se yuxtaponen dos vistas naturales: por un lado una materializada en un logo, y por otro una real y cambiante que se expande más allá del encuadre de la cámara. A partir de esto, este texto argumentará cómo los dos paisajes presentados en el video responden a diferentes lógicas visuales construidas históricamente según su contexto de producción y apreciación. Basado en esto, se mostrará cómo esta obra problematiza la imagen cotidiana mediante un contraste visual, a partir de una mirada a la tradición antropológica y geográfica en la que se inscriben los paisajes presentes en el video.
Camino a Honda muestra el trayecto de un camión transportador de la marca Alpina desde su salida por Autopista Sur de la ciudad de Bogotá hasta su llegada a Honda. En el camino, el vehículo sigue una ruta definida, solo para en los peajes y la cámara enfoca su parte trasera, en la que se encuentra el logo de la empresa colombiana de lácteos. A modo general se puede decir que hay dos paisajes constantes en el video: el sintetizado en el logo, referente a los Alpes, y el paisaje andino que se observa en el recorrido del camión. De esta manera, Bermúdez propone una perspectiva estratégica ofreciendo una narrativa visual que construye un discurso cargado histórica y humorísticamente.
En su trabajo, el paisaje es protagonista y fondo a la vez. La transversalidad de estos dos alude a conceptos como la memoria visual y la identidad dentro del contexto en el que se encuentran. Estas temáticas se construyen a partir de temporalidades específicas que hablan de una historia natural marcada por la agencia humana en estos espacios geográficos determinados, en este caso los Alpes y los Andes. Justamente, al hablar de la formación social y simbólica alrededor de la mirada sobre un territorio específico, la historiadora de arte Rachael DeLue afirma que “el paisaje está integrado en los usos prácticos del mundo físico como lo son la naturaleza y el territorio, mientras que su configuración intelectual en América […] ha hecho uso de recursos complejos como el mito y la memoria”.[1] Lo anterior se evidencia en la relación presente en el trabajo de Bermúdez: primero están los Andes avasallantes, moldeados conceptualmente por la mirada europea decimonónica, y en contraste está la montaña alpina, blanca y con fondo azul. Aquí se entrecruzan una serie de vínculos históricos que permiten cuestionar la imagen alpina dentro del célebre logo, y a la vez el papel de esa imagen que recorre el espacio, pues durante todo el video el espectador solo puede ver la parte trasera del vehículo. Por lo tanto, en este caso no es tanto el camión el que realiza el viaje, sino el logotipo el que se mueve desde el ángulo propuesto por la cámara.
De esta manera, el video propone dos paisajes, geográficamente lejanos, que conviven en un mismo espacio (el encuadre) permitiendo un diálogo entre las representaciones, la primera creada de manera virtual y la segunda mediante el acercamiento material. Estas dos establecen imaginarios culturales integrados en el espacio: mientras que el logo se asocia con la marca colombiana,[2] los Andes se vinculan con la identidad nacional. Ambos hablan de valores asociados a la tierra, pero de manera diferente. La ilustración de los Alpes “se afirma visualmente como autónoma”[3] al mismo tiempo que se define como un cuerpo alejado de las formas cotidianas, de lo ínfimo del hombre y de lo ruidoso de la industria, de todo aquello presente al inicio del video, cuando el camión sale de la zona urbana. Al hablar de los Alpes, el sociólogo alemán Georg Simmel explica que “estas formas quedan suspendidas en la intemporalidad, ajenas al fluir de las cosas”.[4] Esta idea se aplica tanto a la montaña que ocupa un espacio físico como al logotipo que funciona en su lógica inherente, dentro de un sentido propio del mercado y con asociaciones vinculadas a una empresa específica. De esta manera, el monte Cervino, la montaña real a partir de la que se sintetiza el logo, adquiere una impresión relativa que permite una contemplación específica en la cotidianidad cuando es presentado en su camino hacia el pueblo de Honda.
[1] “Landscape is embedded in the practical uses of the physical world as nature and territory, while its intellectual shaping in America […] has drawn upon deep resources of myth and memory”. (Traducción propia).
Rachael Z. DeLue, “Introduction to Social Formation and Symbolic Landscape”, en Landscape Theory, editado por Rachael Ziady DeLue y James Elkins (Nueva York: Routledge, 2008): 18.
[2] Una marca colombiana creada por los suizos Max Bänziger y Walter Göggeen en 1945.
[3] Georg Simmel, “Los Alpes”, en Filosofía del paisaje (Madrid: Casimiro, 2013): 60.
[4] Ibíd, 57.
La lectura de la imagen alpina debe ser entendida dentro del sistema de signos visuales en el que se instala. Al ser un elemento publicitario, vale la pena citar al especialista en cultura visual Keith Moxey cuando afirma que las imágenes en la esfera pública alcanzan un significado cultural desde su contenido sin una especificidad física. Es decir, el logotipo en el camión del video se encuentra también en vallas publicitarias, en los productos, en las tiendas y en la televisión, así ha logrado ser parte del entorno colombiano desde la mitad del siglo XX. De este modo, se puede afirmar que “localizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de significado que constituyen su entorno cultural”[1] es fundamental cuando se estudia la imagen abstraída del monte Cervino. El referente visual sobre el que se construyó la imagen ha sido traído de otro contexto y el logo ha sido creado con propósitos específicos, a diferencia de la imagen de los Andes, que es la naturaleza misma. De esta manera, al reconocer en los Alpes un carácter sublime y atemporal, que reta los límites, el logo se puede comprender como un “cuerpo unificado”[2] dentro del cuadro que lo contiene. De esta manera enuncia una realidad lejana y la incrusta en el contexto colombiano a través de una síntesis visual propuesta por una mirada mercantil.
Por otro lado, preguntarse por la autonomía del paisaje andino mostrado en el video es complejo partiendo de la historia que lo ha marcado. En este caso resulta enriquecedor pensar en su definición, pues en su aparente unidad se encuentran una serie de códigos y asociaciones creadas desde el siglo XIX por una apreciación europea que respondía a una serie de intereses particulares. Mirar los Andes implica reconocer lo que articula la imagen, para así preguntarse por su identidad y el testimonio material que expone. Acerca de esto, William John Thomas Mitchel en su texto “Imperial Landscape” afirma que el paisaje es “un sistema complejo de expansión cultural, política y económica, y a la vez una dominación que varía con la especificidad de los lugares, personas y momentos históricos”.[3] El paisaje andino que muestra Bermúdez no es en ningún momento ahistórico (como parece ser la imagen del alpino), sino uno moldeado por miradas comparativas que no permitían asumirlo como un paisaje independiente. Estas ideas permiten señalar la hipótesis de DeLue, según la cual “la identidad es construida más a través de la experiencia de otros que mediante una autoconsciencia autónoma”.[4] Este rasgo delimitante debe ser comprendido en el contexto histórico en que se estudió el paisaje andino con una mirada crítica, pues en el siglo XIX la concepción comparativa era el método más utilizado para entender la otredad en América (o en cualquier otra geografía diferente a la europea). De esta manera, los Andes, como muchos otros hitos geográficos, recogen una memoria social cargada de una mirada ajena en la que la idea de una consciencia americana independiente no era un pensamiento existente.
En este caso, referirse a las relaciones de poder implícitas en la obra de Bermúdez permite complejizar el recorrido y los descubrimientos del camión transportador mediante el tono irónico presente en el trabajo, que se evidencia en la cotidianidad de la situación propuesta en el video, sin ningún tipo de teatralización. El Cervino sintetizado que recorre los Andes, como los exploradores europeos decimonónicos, alude a la carga política de la historia del territorio donde se encuentran. Vale la pena mencionar las aproximaciones de Alejandro de Humboldt a su paso por el actual territorio colombiano en sus expediciones, pues él es un personaje clave en el proceso de definición del espacio americano durante el siglo XIX. Su teoría sobre la caracterización del paisaje se construyó metodológicamente mediante una comparación con la realidad europea que él conocía, junto con una serie de matices que se materializaron a partir de su experiencia individual en América. Por medio de sus publicaciones, un proceso que involucraba a un gran número de actores, Humbdolt creó para el público europeo un imaginario sobre el territorio americano. Precisamente “los paisajes americanos en Vistas usualmente corresponden a una popular iconografía de paisaje europea que favorece las cataratas, las montañas y las ruinas antiguas”.[5] Es decir, la edificación de paisaje andino, y de la naturaleza americana, fue un proceso de epistemología visual en donde se creó conocimiento influenciado por el origen de los viajeros y por la contemplación personal de estos. El paisaje andino fue discursivamente conformado a partir de la comparación y la descontextualización por parte de aquellos que no habitaban ese territorio en el siglo XIX. Esto produjo una imagen construida culturalmente por la curiosidad sobre lo extranjero, que permitía una función discursiva en las imágenes de los Andes cuando se discutía sobre estos.[6]
Al preguntarse por las relaciones de poder implícitas en las imágenes que propone Bermúdez aparece la pregunta de cómo son leídas en el contexto colombiano junto con sus matices visuales. Mientras que el paisaje de ‘Alpina’ funciona desde su significación mercantil para el ciudadano colombiano en la cotidianidad, el paisaje andino no tiene un solo poseedor en un sentido económico estricto. Ahora bien, vale la pena enfatizar en la tradición que marca este territorio como uno de producción, pues ha sido visto (y todavía lo es) como un espacio para la actividad de extracción. Lo anterior se puede ejemplificar en la problemática que significaba el traslado de las imágenes en el siglo XIX, cuando estas llegaban tergiversadas a Europa. Esto, al final era una cuestión metodológica que terminaba afectado la creación del conocimiento sobre esa idea geográfica. Al respecto, el crítico colombiano Halim Badawi explica que las “apropiaciones y variaciones singulares dependían de las formaciones y trayectorias particulares de cada artista”[7] que creaba las imágenes de la naturaleza americana que se difundían en Europa a partir de las narraciones de los exploradores. Por lo tanto, no había una sistematización de la información sobre la idea central, sino un flujo de ideas que se materializaba en una representación que al final no era uniforme. Esta situación implicó la transposición del concepto de paisaje a europeo a la naturaleza americana, un movimiento que marcó los procesos históricos de identidad en el continente, desde la constitución discursiva del conocimiento que se producía. En la exposición Naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas (2019), Badawi propone leer la obra de Bermúdez dentro del diálogo de “el tránsito de las imágenes” mediante un hilo que se preocupa por la apropiación de las imágenes que juegan con la percepción y luego toma un papel importante en la exotización y construcción política de ciertas representaciones geográficas.[8] De esta manera, se creaban imaginarios iconográficos que perduraron en el tiempo a la par que marcaban los distintos territorios, lo cual permite pensar en los amplios Andes que aparecen en el video como una imagen en movimiento que carga con una historia epistemológica llena de intereses y relaciones de poder.
Entonces, cuando la marca colombiana toma el paisaje europeo y lo pone en el territorio americano, ¿cómo puede ser leída su imagen? Esta tiene menos matices que la naturaleza de los Andes al momento de ser establecida en la cultura visual nacional, pues es un elemento ajeno por excelencia, y por lo tanto logra ser comprendida en complicidad con su contexto específico. En este caso, el uso del referente extranjero tiene un propósito de explotación simbólica relacionada con la marca y con el origen de sus fundadores. Esta imagen crea significado por lo que representa en la sociedad colombiana: es un artefacto cultural resultado de procesos que le han otorgado un sentido en el entorno específico en el que se desarrolla.[9] En Colombia ¿quién no conoce el logo de Alpina?, ¿quién cuestiona que la marca más importante de lácteos colombianos tenga en su imagen, un elemento extranjero? Así, estas preguntas y unas cuantas más aparecen al momento de posicionar al logo en un espacio protagónico dentro de Camino a Honda. Esta representación de los Alpes ha logrado una trayectoria sobre la que ha adquirido un sentido en el contexto de producción colombiano, cruzando fronteras con gran facilidad. Incluso, en un punto puede ser pensada como una necesidad discursiva de la marca, que reconoce las determinaciones geográficas entendidas por una relación con el espectador, a través de un intercambio de signos que trasciende al elemento natural mismo al que se está haciendo referencia en su logotipo.
Por lo tanto, la esfera social que rodea ambas imágenes está directamente implicada en la apreciación de esas redes simbólicas que las caracterizan. Las dos son “escenas naturales mediadas por la cultura”.[10] Ambas representan algo que ya está siendo representado, pero dentro de esa lógica de ser fondo y primer plano en este caso, responden a manejos discursivos diferentes: mientras que el logo de Alpina está encuadrado de principio a fin, el paisaje andino nunca logra ser contenido por completo. Este puede ser leído como el que enmarca al camión en su recorrido, pero siendo siempre una realidad inasible, una forma cambiante en el camino, en ningún momento una abstracción sintetizada como sí lo es el logo. Esto resulta irónico al momento de pensar el paisaje andino como una idea que parte de ese producto decimonónico de exportación al territorio europeo, ya que en el video, el paisaje andino nunca es visualmente aprehendido por completo, como en los sistemas humboldtianos que no solo representaban, sino que excedían cualquier rasgo físico para adentrarse en una adaptación científica y estética de aquellos territorios.[11] Estas preguntas sutilmente señalan el rasgo de humor que carga la obra de forma sutil: ¿será más protagónico el paisaje andino detrás que el logo en primer plano? Esa consciencia representacional evidencia que “los cuadros figurativos o discursivos no reemplazan la naturaleza: ellos son a la vez un medio de sensibilización y una herramienta epistémica”.[12] En este caso, estas particularidades se reflejan en las decisiones estéticas que toma Bermúdez en su video: allí el logo, más que como medio de marketing, funciona como otro paisaje, otra imagen de la cotidianidad, posible mediante unas dialécticas específicas. Esta imagen aparece dentro del paisaje andino que termina revelándose simbólico y, hasta un punto, necesario, pues este es el espacio físico por donde debe transitar el camión, que no tiene opción de evadirlo al ir hacia su destino en el departamento del Tolima.
Ver estos dos paisajes juntos, uno creciendo en el fondo y el otro estático en la comodidad de las cuatro ruedas, permite reconocer un sistema visual epistemológico que carga con una historia que puede ser discutida desde los dispositivos que la caracterizan. Camino a Honda propone un sistema visual en sí mismo, uno como el de Humboldt en el siglo XIX, el cual creaba una mirada de mundo desde el arte y la ciencia. En este caso, el sistema de Bermúdez excede los rasgos físicos y se enmarca en los políticos. Ese camino que es retratado en el video muestra “un ajuste del cuerpo social y político al cuerpo del territorio”[13] en la manera en que logra testificar unos rasgos específicos relacionados con la geopolítica involucrada. Los detalles de los peajes, las personas autóctonas, y los carros que van en el otro sentido (en algunos momentos) son elementos que proponen al paisaje completo como uno en movimiento. Estas imágenes en acción implican a trabajadores de la marca y a otros empleados en las carreteras, entre otros. Hay una serie de vínculos que van más allá de esas representaciones inmediatas del territorio que, al ser contextualizados, responden a códigos naturalizados que logran ser cuestionados en espacios como el de Bermúdez.
En definitiva, Camino a Honda discute la estética del paisaje contemporáneo junto con los conceptos de memoria, identidad y política implicada en los espacios naturales (y en los naturalizados). Los 55 minutos permiten cuestionar las maneras de relacionarse con la idea de paisaje en el siglo XXI, ya sea uno simplificado, con dueños y fines lucrativos, o uno que parece cercano que siempre está ahí pero que no es posible asir. De esta manera, la obra de Bermúdez se ubica en una tradición histórica y cultural particular que habla de la exploración del territorio junto con una consciencia de la transferencia de imágenes que lo han condicionado en el tiempo. Asimismo, la articulación temporal y narrativa del camión enmarcado por los Andes colombianos contextualiza a los Alpes en América, refiriéndose a esa relación de representación y visión entre el mundo americano y el europeo.
Entonces, la experiencia del paisaje en el video alude a lo humano de su acto, al acto de observar que captura una serie de filtros determinados en el logo, en el enfoque de la cámara del artista y en los juicios ideológicos que definieron la imagen de territorio americano del siglo XIX. Por lo tanto, estos paisajes re-contextualizados se convierten en dispositivos simbólicos, algunas veces en espacios de contemplación, y en otros casos en insignias naturalizadas dentro de la cultura comercial en la que se enmarcan. Aparecen lenguajes de comprensión diferentes, una serie de miradas particulares que tienen consciencias de lugar determinadas, lo que da paso a espacios visuales de enunciación como Camino a Honda. Así pues, es enriquecedor desglosar la propuesta de esta obra que logra acoger una crítica contemporánea a los paisajes desde la cotidianidad, aludiendo a una historia de control que permite que el camión descubra y, a la vez, conquiste su camino.
Referencias
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Debarbieux , Bernard. “The Political Meaning of Landscape (Through the Lens of Hannah Arendt’s The Human Condition)”. En The Place of Landscape : Concepts, Contexts, Studies, editado por Jeff Malpas, 131-149. Cambridge: The MIT Press, 2011.
DeLue, Rachael Z. “Introduction to Social Formation and Symbolic Landscape”. En Landscape Theory, editado por Rachael Ziady DeLue y James Elkins, 17-42. Nueva York: Routledge, 2008.
——————–.“Humboldt’s Picture Theory”. En American Art 31, no. 2 (Summer 2017): 37-40.
Moxey, Keth. “La nostalgia de lo real: la problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales”. En Teoría, práctica, persuasión: estudios sobre la historia del arte, 123-136. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004.
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Lubowski-Jahn, Alicia. “The Picturesque Atlas: The Landscape Illustrations in Alexander von Humboldt’s Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas”. En Unity of Nature: Alexander von Humboldt and the Americas, editado por Georgia de Havenon y Christina De León, 70-87. Nueva York: Americas Society, 2014.
Simmel, Georg. “Los Alpes”. En Filosofía del paisaje, 51 – 60. Madrid: Casimiro, 2013.
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Wulf, Andrea. “Across the Andes”. En The Invention of Nature, 75-84. Nueva York: Alfred A. Knopf, 2015.
[1] Keth Moxey, “La nostalgia de lo real: la problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales”, en Teoría, práctica, persuasión: estudios sobre la historia del arte (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004): 50.
[2] Simmel, “Los Alpes”, 54.
[3] “a complex system of cultural, political, and economic expansion and domination that varies with the specificity of places, peoples, and historical moments.” (Traducción propia).
William John Thomas Mitchel, “Imperial Landscape” en Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press): 9.
[4] “Identity is constructed more through the experience of others than through autonomous self-consciousness.” (Traducción propia).
DeLue, “Introduction to Social Formation and Symbolic Landscape”, 35.
[5] “The American landscapes in Views generally correspond to popular European landscape iconography favoring waterfalls, mountains and ancient ruins” (Traducción propia).
Alicia Lubowski-Jahn, “The Picturesque Atlas: The Landscape Illustrations in Alexander von Humboldt’s Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas”, en Unity of Nature: Alexander von Humboldt and the Americas, editado por Georgia de Havenon y Christina De León (Nueva York: Americas Society, 2014): 83.
[6] Andrea Wulf, “Across the Andes”, en The Invention of Nature (Nueva York: Alfred A. Knopf, 2015) 75-84.
[7] La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas. Editado por Halim Badawi con Wenzel Bilger y María Belén Sáez de Ibarra (Bogotá: Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, 2019): 117.
[8] Ibíd, 127.
[9] Moxey, “La nostalgia de lo real”, 123-136.
[10] “Natural scene mediated by culture” (Traducción propia)
- J. T. Mitchel, “Imperial Landscape”, 5.
[11] Rachael Z. DeLue, “Humboldt’s Picture Theory”, en American Art 31, no. 2 (2017): 37-40.
[12] Alberto Castrillón, “Pintura del paisaje y cuadros de la naturaleza”, en Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2000): 89.
[13] “an adjustment of the social and political body to the body of the territory.” (Traducción propia).
Bernard Debarbieux, “The Political Meaning of Landscape (Through the Lens of Hannah Arendt’s The Human Condition)”, en The Place of Landscape : Concepts, Contexts, Studies, editado por Jeff Malpas (Cambridge: The MIT Press, 2011): 137.
Anexo: fotográmas adicionales de la obra
Imágenes tomadas de la página web del artista www.antoniobermudez.com