La danza de las máscaras: una tragedia medieval

Por: Ana María Patiño Sánchez

“la manera pagana de responder al penoso e ineludible cuestionamientoen torno al porqué de las cosas”^[1]

La construcción de espacios imaginarios, más que un intento por completar un vacío de información, es de hecho una estrategia del hombre para elaborar teorías e hipótesis que lo lleven a comprender o ganar conocimiento sobre lo desconocido. ¿Cómo se vería esto en la práctica artística? Para dar respuesta, se explorarán las representaciones del infierno en los murales fatalistas de iglesias medievales en Inglaterra —principalmente St. Peter, Wenhaston, y St. Thomas, Salisbury—, y se hará énfasis en sus elementos visuales, en sus bases teóricas y su razón de ser dentro de su contexto. Esto con el fin de argumentar que el estilo de los murales está determinado por lo imaginario y lo trágico.

Primero, se debe establecer qué se entiende por “estilo” para guiar la investigación. Como base, se utiliza primero Conceptos fundamentales de la historia del arte escrito por Heinrich Wölfflin, donde el “estilo” es entendido como los “modos de ver” particulares del autor de una producción artística, es decir, la interpretación que éste hace del mundo al representarlo. Dichos “modos de ver” son, además, susceptibles a su contexto que, a su vez, se ramifica en psicológico, geográfico y temporal.^[2] Es, precisamente, de estos contextos que surgen los componentes inmateriales del objeto artístico (concepto, discursos, función); estos componentes se materializan y/o expresan en los componentes formales (color, textura, contraste, y otros). Aquí el “estilo” queda sujeto a lo formal, y los aspectos conceptuales son situados en un segundo plano como causantes del “estilo” y no como componentes de éste. Para ampliar dicha visión se recurre, entonces, al texto de Aby Warburg, El ritual de la serpiente,^[3] por el método de investigación que utiliza. En este texto, el autor relaciona el objeto de estudio con otros elementos que componen y comparten su contexto, así como con otros en espacios y tiempos completamente diferentes. También propone que las relaciones que se establecen entre el objeto de estudio y estos otros aspectos no se limitan a lo formal, sino que se expanden a lo conceptual. En Warburg, ambos componentes de un objeto artístico se posicionan en un mismo plano de poder, funcionan como fuerzas que se construyen y afectan entre sí. Se establece entonces que el “estilo” es la dinámica entre los componentes materiales e inmateriales de una producción artística.

Para el estudio estilístico de las representaciones del infierno en los murales fatalistas medievales, se inicia por su contexto geográfico y temporal. En el caso de la iglesia de St. Thomas, la elaboración de su mural se sitúa entre 1470 y 1500. Podemos asumir, primero, que dada la ampliación del techo y la restauración de la nave de la iglesia en 1460, la elaboración del mural fue posterior.^[4] Segundo, en el mural se ven dos representaciones: la de una alewife (mujer que hacía cerveza y cuya práctica se relacionaba a la brujería^[5]) y la de un avaro con una bolsa de dinero. Ambas son figuras que ganaron popularidad a finales del siglo XV y que sitúan al mural en el reinado de Eduardo IV (1471 – 1509).^[6] En cuanto a St. Peter, su fecha de elaboración oscila entre 1480 y 1500 debido a que, por un lado, hay un espacio negativo en forma de cruz en el mural, que evidencia la presencia previa de un rood (i.e. crucifijo) y, que permite situar su elaboración antes del siglo XVI pues, durante la era medieval, era común la presencia de un crucifijo en el presbítero de las iglesias. Sin embargo, con la Reforma Anglicana, la Corona Inglesa dio la orden de reemplazar los rood por escudos de armas u otros símbolos de la monarquía.^[7] Además, la vestimenta de la Virgen María y el peinado de Juan Bautista se han interpretado como propios de la moda de los años de 1480, 1500 y 1520.^[8]

¿Cuáles eran entonces las visiones que se tenía del infierno en ese momento? Según Márcia Schmitt, la “falta de una tradición pictórica de representación de las creencias monoteístas” llevó al uso de modelos del arte clásico y pagano para la construcción de imágenes que respondieran “a los anhelos y objetivos de la Iglesia [Católica] por provocar en el fiel una mezcla de fascinación y terror”.^[9] De hecho, en el período de la elaboración de los murales, las imágenes del diablo y aquello relacionado con él adquirieron fuerza y popularidad por ser utilizadas como propaganda de la fe católica y como afirmación del poder eclesiástico. Por ejemplo, “las terribles torturas a las que el hombre malvado sería sometido en el infierno […] poblaban el imaginario del período […] grotesco y aterrador”.^[10] Esto resulta lógico al considerar el temor y la inestabilidad que este período, previo a la Reforma Anglicana, representó para la Iglesia. Como dice Schmitt, se instaura un estilo de existencia:^[11] el imaginario del infierno como mecanismo de control social que determina el actuar y el pensamiento de la sociedad inglesa, a partir del terror y el “conocimiento” de un futuro incierto.

Para la construcción del imaginario del infierno y el “mal” se recurrió a distintas fuentes literarias y contextuales. Principalmente, las reflexiones sobre el apocalipsis hechas por Beato de Liébana (c.730 – c.800) en Commentarium in apocalypsin, así como su manuscrito iluminado, Beato Morgan (IX). En ellos están las primeras representaciones visuales del “anticristo” y del juicio final que fueron la base para las representaciones posteriores.^[12] Otro referente es la descripción del leviatán en el Libro de Job: el monstruo marino de gran boca, dientes y expulsor de llamas, fue interpretado en la cristiandad temprana como una figuración del diablo.^[13] Durante la edad media, esta idea se popularizó, especialmente en Inglaterra en el siglo X, y llevó a representar la entrada al infierno como la boca del leviatán.^[14] Paralelamente, imágenes de dioses y criaturas paganas fueron utilizadas para representar al diablo y a otros demonios, lo cual explica la variedad de sus representaciones.^[15] Por último, las torturas practicadas a los herejes y pecadores durante la Santa Inquisición fueron un referente clave para la representación de los castigos del infierno.^[16] Estos paralelismos y relaciones entre el imaginario del infierno y el contexto geográfico y temporal demuestran la dinámica de creación de los murales, donde “las imágenes del mal tienden a reflejar su ambiente cultural, sus valores, abusos y terrores”.^[17]

Se comienza así a evidenciar cómo los componentes materiales e inmateriales de los murales se afectan entre sí y son co-creadores del otro. Por ejemplo, desde la composición,^[18] se establece el imaginario del infierno en relación con los otros elementos que componen la escena, además de estar determinada por la estructura triangular del presbítero. Explica Georges Roque que la composición simétrica y piramidal exalta la dualidad de los elementos. Desde su horizontalidad se divide al bien y al mal: las almas salvadas están al lado derecho inferior, mientras las almas castigadas, los demonios y Lucifer, están al lado inferior izquierdo.^[19] Desde su verticalidad, se distancia al hombre de Dios: Jesús, María, santos y  ángeles en la zona superior, y las almas juzgadas en la zona inferior. Es desde la relación entre lo material y lo inmaterial (composición, espacio arquitectónico e intereses políticos de la Iglesia) que se establece visualmente al infierno y lo referente a él como lo opuesto a Dios.

Además, la dualidad en la composición relaciona al hombre en su totalidad (no sólo al hombre pecador) con el mal. Esto se puede inferir dado que todas las almas juzgadas, salvadas o castigadas, tienen el mismo aspecto y lugar en el espacio (i.e. zona inferior). Esto, además, incluye la posición social, en el caso de St. Thomas, donde hay miembros del clérigo y la realeza en ambos grupos. Por otra parte, en ambos murales las almas salvadas salen de sus tumbas y son guiadas al cielo de forma ordenada; en cambio, las almas castigadas son amarradas a una cadena y violentamente arrastradas a la boca del leviatán.^[20] La entrada al infierno es estrecha y aterradora, algunos cuerpos expresan su incomodidad al acumularse, chocarse y retorcerse; otros, muestran pena (ej. una mujer ocultando su rostro en St. Thomas) y varios miran a los personajes divinos y a las almas salvadas con una actitud de conciencia de su situación.^[21] A partir de esto, se plantea al contexto psicológico de los murales como un contexto pesimista.

Este pesimismo es reforzado con la representación de los demonios. Aunque se solía apuntar a un aspecto “terrible y asqueroso” al mostrarlos negros, desnudos, peludos, deformes y animalescos,^[22] dichas características no son del carácter bestial inhumano del leviatán. En St. Peter, la piel de los demonios es roja o gris, y sus rostros son deformes (narices largas, orejas animales y crestas en la espalda). Además, su anatomía y proporción son similares a las de las almas juzgadas. A la vez, llevan a cabo acciones humanas con objetos cotidianos, como el demonio que toca un instrumento de viento o el demonio rojo que amenaza a los castigados con lo que parece ser un rastrillo de jardinería. En cambio, en St. Thomas, la actitud y el aspecto de los demonios son más animales, y su aspecto humano es sobrepasado por cuernos, plumas y garras. Pero existe una excepción: el demonio que arrastra a los encadenados tiene un rostro humano sin exageraciones y del mismo color rosa de los juzgados, como si fuese un hombre disfrazado. La divergencia en St. Thomas y las cualidades humanas en St. Peter, en relación con sus contextos, lleva a interpretarla como una variación de la representación popular de demonios que practican torturas propias de la inquisición. Se puede aplicar aquí la “humanización de lo maligno” de Schmitt: la aproximación de la figura del diablo a la humana deriva en vincular al hombre con una naturaleza malvada.^[23]

En la afirmación que hace Jacques Aumont, “reconocer algo en una imagen es identificar, en parte, lo que en ella se ve con algo que […] se puede ver en lo real […] es un trabajo de las propiedades del sistema visual”,^[24] resulta claro cómo los paralelos entre el hombre y lo malvado afectan al público de los murales. De hecho, lo mismo puede aplicarse al carácter humano de los ángeles y los santos; lo clave no es limitar al hombre a una categoría —la Iglesia da dos posibilidades, cielo e infierno—  sino posibilitar la identificación con el escenario imaginario. La familiaridad de la escena es lo que le da la posibilidad de ser verosímil y comprendida.

El último elemento pesimista sería la iconografía de Lucifer,^[25] junto al arcángel Miguel con su balanza para juzgar a las almas. En St. Peter, su figura negra con alas, cola, cuernos y un rostro en el abdomen, sostiene un pergamino con los pecados cometidos por el alma que el arcángel Miguel pesa en su balanza.^[26] Aquí, la función terrorífica y opositora a lo divino de Lucifer cambia por un rol positivo como “agente de la justicia divina”;^[27] de manera similar, los demonios castigadores se convierten en agentes de la moral. El “mal” deja de ser único y propio de Lucifer o los demonios, y queda vinculado al hombre. Si se creía antes que eran los demonios quienes “corrompen a la humanidad”, aquí se entiende que “el espíritu del mal estaba desde el principio ligado a la destrucción del hombre”,^[28] es decir, que es él y su naturaleza los únicos culpables y dignos del castigo eterno.

Sin embargo, sería aún más preciso y correcto determinar el estilo de los murales como uno trágico en vez de pesimista. Para ello, antes, es necesario traer a colación El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche, donde se plantea a la tragedia como la conciencia del hombre frente a sus limitaciones de conocimiento y de poder sobre la realidad; un fenómeno que causa vergüenza y desolación, especialmente al intentar negarlo.^[29] A la vez, se propone como solución la catarsis: la aceptación y el entendimiento de lo trágico a través de acciones o producciones artísticas que generen empatía y reflexión. Sin embargo, en La herida trágica, Patxi Lanceros enfoca la catarsis en la construcción de escenarios imaginarios que hagan más soportable el saber lo trágico.^[30]

Esto es precisamente lo que sucede en los murales fatalistas a través de la elaboración del imaginario del infierno. Desde su contexto temporal y geográfico, el temor de la Iglesia por una pérdida de poder la lleva a utilizar el terror como herramienta para controlar a las masas. Este terror se hace presente en el contexto psicológico al plantear al hombre como un ser naturalmente maligno que ha de ser castigado. La tragedia sería, entonces, la consciencia del hombre medieval frente a su naturaleza maligna, la cual se amplía al considerar el castigo que ha de soportar por algo que le es intrínseco e inherente.

Ahora, hablar de una potencia catártica en los murales resulta complejo. Es desde la “humanización del maligno” y la representación de las almas castigadas en el infierno que el hombre medieval se reconoce dentro de la escena. Según Nietzsche, esto llevaría a una aceptación y entendimiento.^[31] No obstante, el infierno es un imaginario y la Iglesia profesa al hombre la posibilidad de una “salvación” a través la religión. En los murales no se niega a la naturaleza malvada, al contrario, es sobrellevada a la aceptación y al deseo de evitarla. Como plantea Lanceros, la construcción del imaginario hace más soportable la tragedia al explicar, desarrollar y plantear nuevas posibilidades.^[32] Sin embargo, la “salvación” como una “negación positiva” resulta frágil: primero, solo los hombres que siguen el dictamen de la iglesia alcanzan la “salvación”; segundo, desde los murales se plantea constantemente la inevitable naturaleza malvada del hombre y su debido castigo. Así, la “negación positiva” termina por reforzar la visión pesimista del hombre en vez de negarla efectivamente. Como anota Nietzsche, lleva a una vergüenza y una desolación mayores, lo que refuerza los intereses de la Iglesia de causar terror. La representación del infierno en los murales termina por ser esa pequeña esquina donde el hombre medieval puede contemplar la visión trágica de sí mismo.

La construcción del imaginario del infierno resulta, así, colectiva y diversa. Cómo explica Lanceros, el “maridaje” entre el tiempo histórico y el tiempo mítico nace de un límite de conocimiento y comprensión, un límite que “se experimenta como caos o amenaza; también como reto, también como esperanza”.^[33] El temor de la Iglesia por perder poder ante un grupo social resistente y el temor del hombre medieval al plantearse su naturaleza como una irremediablemente maligna, no sólo deriva en acciones históricas (la Santa Inquisición, la adopción del cristianismo en la era medieval) sino en la construcción del imaginario del infierno. Los “modos de ver” son, entonces, la convergencia entre los distintos temores e intereses del contexto medieval pre-reforma anglicana. Unos “modos de ver” que, a través de los componentes formales y conceptuales, no sólo generan una manera particular de representar un imaginario del infierno, sino que constituyen una forma de existencia. Una existencia determinada por el horror de la tragedia.

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^[1] Aby Warburg, El ritual de la serpiente, (México D.F.: Sexto piso, 2004), 60.

^[2] Heinrich Wölfflin, “Introducción” y “Primer capítulo”, en Conceptos fundamentales de la historia del arte, (Madrid: Espasa – Calpe, 1952), 15.

^[3] Warburg, El ritual de la serpiente, (México D.F.: Sexto piso, 2004).

^[4] Simon Howden, The Medieval Doom Painting in St. Thomas’s Church Salisbury, brochure turístico.

^[5] Addison Nugent, “For Centuries, Alewives Dominated the Brewing Industry”, Atlas Obscura, 17 de agosto de 2018, https://www.atlasobscura.com/articles/women-making-beer

^[6] Howden, The Medieval Doom Painting in St. Thomas’s Church Salisbury.

[7] En Suffolk Churches, “St. Peter Wenhaston”, acceso el 4 de mayo de 2019, http://www.suffolkchurches.co.uk/wenhaston.html

^[8] Kathleen Whale, The Wenhaston Doom: A biography of a sixteenth-century panel painting, Volumen XXXIX (1999), 308.

^[9] Márcia Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal, en “Paraíso, Purgatório e Inferno: a Religiosidade na Idade Média”, Zierer, Adriana (coord.), Mirabilia 12, ISSN 1676-5818, (Junio a Julio, 2011), 177.

^[10] Ibídem, 175.

^[11] Regis Debray, Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar no Ocidente, (Petrópolis: Vozes, 1994).

^[12] Luther Link, O Diabo: a máscara sem rosto, (São Paulo: Companhia das Letras, 1998).

^[13] Tamara Quírico, La iconografía del infierno en la tradición artística medieval, en “Paraíso, Purgatório e Inferno: a Religiosidade na Idade Média”, Zierer, Adriana (coord.), Mirabilia 12, ISSN 1676-5818, (Junio a Julio, 2011), 5.

^[14] Sheingorn P. Apud, “Who can open the doors of his face?” The iconography of Hell mouth”, (DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.)).

^[15] Quírico, La iconografía del infierno en la tradición artística medieval, 15.

^[16] Ibídem, 10.

^[17] Barbara D. Palmer, The inhabitants of Hell: devils, en “The iconography of Hell. Kalamazoo”, C. e Seiler Davidson, (Kalamazoo: Western Michigan University, 1992), 22, traducido.

^[18] i. e. la distribución espacial de las figuras

^[19] Georges Roque. Lo cotidiano transformado por el arte y la publicidad, en “El arte y la vida cotidiana”, (México: UNAM, 1995).

^[20] Si bien en ambos murales se ven las características principales del monstruo, en St. Thomas el fuego, la textura y el color, son más evidentes. No obstante, la ambigüedad de visual en St. Peter puede deberse (en parte) al deterioro del mural.

^[21] Aunque hay otras diferencias en las representaciones de las almas salvadas y la entrada al paraíso, se decide no profundizar en éste campo ya que no afectan en gran medida la construcción del imaginario del infierno.

^[22] Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal, 185.

^[23] Ibídem, 185.

^[24] Jacques Aumont, A Imagem. Campinas, (SP: Papirus, 1993).

^[25] Aunque también identificada como Satanás o El Diablo, para evitar confusiones se limitará al nombre de Lucifer.

^[26] Blyth Web, “Explore the Wenhaston Doom”, acceso el 4 de mayo de 2019, https://www.blythweb.co.uk/features/wenhast

ondoom/index.php

^[27] Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal, 179.

^[28] Quírico, La iconografía del infierno en la tradición artística medieval, 13 y 15.

^[29] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, (Madrid: Alianza Editorial, 1978).

^[30] Patxi Lanceros, La herida trágica: el pensamiento simbólico tras Hölderlin, Nietzsche, Goya y Rilke, (Barcelona: Anthropos, 1997).

^[31] Nietzsche, El nacimiento de la tragedia.

^[32] Lanceros, La herida trágica.

^[33]  Lanceros, La herida trágica, 30.