Las formas de entender la Melancolía I de Durero: el diálogo y la formación de un nuevo lenguaje iconográfico

“Too intent to blacken every inch with Meaning, 

incise every copper line with sorrow? 

Resist tedious Allegory.  

 This print is a treatise.” [1] 

l grabado Melancolía I (Fig. 1) —realizado por el artista alemán Alberto Durero en 1514— es de esas imágenes que sobresalen por la gran cantidad de interés que ha desatado en los últimos cuatrocientos años. Esta imagen, acompañada por otros dos grabados realizados por Durero durante el mismo periodo, son considerados como los ejemplos más significativos de esta técnica, pues es utilizada por los grandes maestros durante el renacimiento. El interés que se ha arraigado en de la historia del arte por saber el significado de esta obra se debe particularmente a que, como explica el artista británico Trevor Winkfield, es una imagen repulsiva.[2] Esto es por su especial habilidad de invitar y a la vez rechazar cualquier tipo de interpretación, haciendo que historiadores del arte y artistas por igual hayan creado lecturas iconográficas que se sobreponen, mezclan y contradicen.    

Este grabado, cuyas dimensiones  son 24 x 18.8cm, resalta por la cantidad de elementos dignos de atención y repletos de significado que conviven en una misma imagen. El componente que más resalta a primera vista dentro de esta composición es la personificación de la melancolía: una mujer alada con un compás en sus piernas, que reposa su mejilla sobre su mano izquierda y mira hacia el vacío. Melancolía está en un edificio al lado del mar, que se encuentra en estado de construcción. La acompaña un putto, que escribe sobre una tableta, y un perro hambriento que duerme a sus pies. Toda esta escena nocturna se encuentra iluminada por un cometa que cruza el horizonte debajo de un arcoíris, mientras que un murciélago sostiene una cartela con el nombre de la obra, Melencolia I.     

Los elementos que rodean a Melancolía y sus acompañantes —objetos comunmente asociados con la geometría, la melancolía y la carpintería (como la esfera, el compás, el reloj, los clavos, la balanza, las llaves y el bolso)— tienen todo un significado que ayuda a ilustrar las lecturas iconográficas realizadas sobre esta imagen.    

La conjunción creada por el dialogo entre los personajes y objetos ha sido analizada por una multitud de autores para establecer los motivos y alegorías que dialogan a través de los elementos de la obra. Entre estos textos, es particularmente importante el estudio realizado en 1962 por Erwin Panofsky, Fritz Saxl y Raymond Klibansky en su libro Saturno y la melancolía: estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte, en el cual hacen una revisión de todos los motivos clásicos utilizados en la obra y cómo Durero, al ponerlos a dialogar entre ellos, crea una nueva iconografía en torno a la melancolía. El ensayo Dürer’s Melencolia I: The Limits of Knowledge, escrito por el historiador del arte Philip Sohm en 1980, también hace una revisión de los motivos utilizados en el grabado que no fueron analizados por Panofsky y Saxl, pues revisa algunas fuentes que pudo utilizar Durero al momento de hacer la obra.    

Saxl y Panofsky inician su análisis de Melencolia I haciendo referencia a todos los atributos y símbolos que Durero utilizó para hacer la obra, trazando su presencia a través de la literatura e imágenes. Allí se plantea un significado para cada elemento de la obra y se establecen dos categorías principales: los elementos que se utilizan para representar a la geometría y los atributos/elementos utilizados para transmitir la idea de la melancolía hasta ese periodo.[3] En la primera categoría se encuentran el edificio en estado de construcción, los clavos, los materiales de carpintería, la tableta y el lápiz hacen referencia a la geometría aplicada a lo práctico, a campos como la arquitectura. También están las herramientas de medición como el compás, la balanza, la esfera y el romboedro, que son elementos que refieren a la geometría pura, dedicada al conocimiento teórico más que a lo práctico. Estos elementos funcionan como emblemas que, en la época de realización de la obra, estaban popularmente asociados a la geometría y a la erudición.[4] Mientras que el perro hambriento dormido, el gesto de Melancolía, el puño, el reloj, el manojo de llaves y la bolsa con monedas eran motivos usuales para la representación de la melancolía hasta el momento puesto que, al estar asociados al abandono de las herramientas anteriormente mencionadas, en conjunto con el estado de la habitación en la que se encuentran los personajes, hacían referencia a las representaciones de este humor dentro de los textos médicos como una persona que ha abandonado su quehacer.[5]   

  Los autores anclan la lectura de los motivos de la melancolía a través de las llaves y la bolsa de monedas, ya que el mismo Durero mencionó brevemente en uno de los bocetos de la obra que estos significan la avaricia y el poder, lo cual permite que los autores rastreen las influencias de estos motivos a los textos y representaciones médicas de la teoría humoral,[6] en adición a los tratados astrológicos en relación con Saturno y aquellos nacidos bajo él.[7] Esto se debe a que en los textos astrológicos y médicos se relaciona la imagen del Saturno mitológico, el cual se asociaba con la riqueza y poder, y con los comportamientos de aquellos de humor melancólico, como la avaricia, el control y la pereza. Así se ve en la ilustración del libro Astrological Miscellany de 1401 que muestra a un hombre caracterizado bajo el humor melancólico enterrando un cofre con oro. El gesto de Melancolía, con su mirada perdida y con su cabeza recostada sobre su puño sirven también para comprobar el uso de este tipo de fuentes para representar a la melancolía. El acto de reposar la cabeza sobre la mano tiene una tradición pictórica que se traza hasta la antigüedad, y representa el dolor y la fatiga como se aprecia en textos populares como en la primera edición del Teutsch Kalender, impreso en 1481.[8] Además, el puño se ve presente en las representaciones del humor melancólico y se relaciona con la ya mencionada característica de la avaricia, así como con la concentración y el pensamiento, características claves de los nacidos bajo Saturno.    

Es bajo esta lectura iconográfica que se puede evidenciar el cambio radical entre las representaciones anteriores de la melancolía, de imágenes que buscaban evidenciar el temperamento melancólico a través de atributos o de situaciones que fueran características de ese humor, a una personificación encarnada de la melancolía, como se puede ver en la obra de Durero. La mujer del grabado ya no es una persona que evidencia el humor melancólico, sino que se convierte en el, ya no es una ilustración de características sino una encarnación de la idea.[9]    

El mayor desarrollo expuesto por Panofsky y Saxl en Saturno y la Melancolía es el análisis que ellos proponen de la “nueva melancolía”, en la cual Durero no solo utilizó los motivos del humor melancólico y las efigies de las artes y la geometría, sino que mezcló y creó un dialogo entre las dos.[10] Antes, la melancolía era representada como la pereza, ociosa, una hilandera que se queda dormida en el telar. Con la mezcla que hace Durero, entre los motivos comunes de la pereza y al mismo tiempo de las artes, la geometría y la ciencia, él crea una “nueva melancolía”, una Melancolía geométrica, o una Geometría melancólica. Como explican Panofsky y Saxl, Durero “tuvo la osadía de abajar el conocimiento y el método intemporales de un arte liberal a la esfera de los esfuerzos y fracasos humanos, y tuvo la osadía también, de elevar la pesadez animal de un temperamento ‘triste, terroso’ a la altura de la lucha de los problemas intelectuales”.[11] Así, creó lo que llamaría la melancolía de la labor artística, una melancolía que es pensamiento sin actividad, pensamiento que resulta en abandono.     

Philip Sohm, en su texto Dürer’s Melencolia I: The Limits of Knowledge, escrito veinte años después del análisis de Panofsky y Saxl, se concentra principalmente en el motivo de la esfera con el compás, interconectando estos elementos con el arcoíris, el cometa y el edificio. Para Sohm, la esfera y el compás hacen referencia a la iconografía del “geómetra divino”, que era bastante difundida en la época de Durero por ser la imagen de Dios midiendo una esfera con un compás (Fig. 2). Esta imagen, dentro de la iconografía religiosa, hacía alusión a la idea del Dios creador a través de la matemática y la geometría, representando el orden y la naturaleza del conocimiento divino.[12] Por lo tanto, Sohm hace una lectura iconográfica donde es importante la separación del compás de la esfera en el grabado, pues hace una inversión del motivo del Geómetra en la que el temperamento melancólico y la vanidad científica crean caos y distraen del conocimiento divino.[13] Sohm soporta esta lectura relacionando el motivo del Geómetra con el significado del arcoíris y el cometa dentro de Melencolia I, y argumenta que estos en conjunto representan el Juicio Final, la muerte y la vanidad del conocimiento científico. Para esto, plantea ejemplos contemporáneos de imágenes del cometa para sustentar la lectura para justificar que la distracción de lo divino (separación de la esfera y el compás) desemboca en un desbalance que crea el caos (el cometa y el arcoíris representando El Juicio Final).[14]  Sohm justifica y le da respaldo a esta lectura al relacionarla con otro grabado de Durero, St. Jerome in his study (Fig. 3), que circuló junto a Melencolia I. Allí expone como ambos funcionaban en contraste, St. Jerome in his study como ejemplo de la concentración en el saber divino, expuesta a través del orden de la habitación y el gesto del santo, y Melencolia I como ejemplo de la ceguera y el descuido de este saber divino.  Bajo esta lectura, Melancolía está perdida en sí misma, distraída del conocimiento divino por sus cualidades Saturninas de las cuales se intenta proteger con la corona de apio, que en los manuales médicos se decía que ayudaba a manejar estos sentimientos.[15]     

Al haber explicado ya los planteamientos principales de Panofsky, Saxl y Sohm, se deben tener en cuenta las limitaciones y aciertos de cada uno al aproximarse al estudio de Melencolia I a través del método iconográfico. Se puede ver, entonces, que la lectura de los motivos de la melancolía es más convincente y plausible en el texto de Saturno y la melancolía, mientras que el texto de Sohm tiene fuentes más claras con relación a los motivos identificados de la geometría y su relación con la lectura religiosa. En términos de la relación con la geometría, es más estable la conexión que plantea Sohm con los motivos del “geómetra divino” y el aspecto negativo del cometa en diálogo con los objetos que rodean a Melancolía, debido a que utiliza fuentes visuales de las cuales hay bastante abundancia. Además, se sabe que fue una imagen altamente circulada en los países del norte de Europa durante la época de Durero. Mientras que Panofsky y Saxl utilizan primordialmente textos para identificar motivos asociados a la geometría, se limitan a utilizar unas pocas representaciones visuales en las que la geometría sea personificada, imagen que no era muy común en el siglo XVI. En la lectura de Panofsky y Saxl, los motivos de la melancolía y la forma en la que estos se entremezclan se justifican de una forma muy directa, por poderse corroborar con el único rastro del significado de la obra escrito por Durero, en adición al texto dentro del mismo grabado. Mediante este texto se hace referencia al significado del bolso y de las llaves como características típicas de los melancólicos en los tratados médicos y astrológicos, cosa que ancla sólidamente esta parte de la lectura iconográfica.    

En contraposición a lo anterior, Panofsky y Saxl buscan justificar el uso que hace Durero de la geometría en relación con la melancolía, a través de su lectura de textos filosóficos que hacen referencia a la predisposición de aquellos nacidos bajo Saturno para las matemáticas y las artes. Para esto, sostienen una gran parte de la lectura iconográfica de Melencolia I en De Occulta Philosophia, un libro escrito por Henricus Agrippa de Nettesheim en 1510, en donde trata las jerarquías de las tres facultades del alma a través de la melancolía (melancholia imaginativa, melancholia rationalis, melancholia mentalis). Al asumir que este fue el texto base utilizado por Durero al realizar el grabado, ellos proceden a justificar que es a través de las jerarquías de Agrippa como se explica el “I” en el titulo de la obra, explicando que se encuentra representada en el grabado la melancholia imaginativa.[16] El problema que surge al considerar este texto como fundamental para la realización de la obra y como base para gran parte de la lectura iconográfica es que hay una posibilidad bastante baja de que Durero siquiera conociera la existencia de este texto en 1514. Aunque De Occulta Philosophia fue terminado en 1510, cuatro años antes del grabado, este libro no fue puesto en imprenta sino hasta 1531, haciendo que todas las copias anteriores a ese año fueran ejemplares manuscritos. Saxl y Panofsky argumentan que hubo una circulación amplia de manuscritos de este texto en la zona de Durero, pero el hecho de que solo se conserve un ejemplar de este libro anterior a su imprenta hace que las posibilidades de acceso al libro, al menos en el el círculo de Durero sean muy bajas. Igualmente, teniendo en consideración las lógicas de distribución y copia de libros manuscritos en este periodo hace que sea muy poco probable que Durero, o alguien de su círculo, tuviera acceso a este texto, ya que era un libro bastante grande en su versión original, lo que indica que copiarlo a mano en su totalidad era demasiado laborioso como para que existieran suficientes ejemplares de este texto antes de 1531. [17]   

Como se explicó anteriormente, los éxitos de las lecturas realizadas por Panofsky, Saxl y Somh radican en su relación con elementos que se encuentran dentro de la misma obra que permiten anclar y justificar la lectura iconográfica propuesta por ellos. En el caso de Panofsky y Saxl, la lectura de lo melancólico y cómo estos motivos se mezclan con la geometría para crear una nueva iconografía se justifican porque se remiten a lo escrito por el mismo artista en relación con los símbolos de las llaves y el bolso. Esto luego permite que los autores relacionen el resto de los elementos que conviven en la obra con las fuentes médicas y astrológicas a las que se refiere Durero en su breve texto. En el caso de Sohm, la lectura del “geómetra divino” y del Juicio Final se justifica debido al constante uso de referentes visuales que eran bastante accesibles en el contexto de Durero, como lo eran las imágenes religiosas y los grabados de los cometas y astronomía. Esta lectura de Sohm, en donde la melancolía causa caos por la distracción del conocimiento divino se justifica además con la comparación de St. Jerome in his study, ya que este grabado se circuló y se produjo paralelamente a Melencolia I.    

En conclusión, ambos textos tienen partes que son más estables que otras debido a su anclaje a la obra misma y a producciones de imágenes contemporáneas. Por esto, el estudio de Panofsky y Saxl es de vital importancia, ya que la pertinencia del análisis de los motivos de la melancolía clásica permitió que otras lecturas como la de Sohm pudieran corroborar sus análisis posteriormente. La lectura de Sohm igual resalta por su exactitud en el rastro de fuentes contemporáneas a Durero para justificar el uso y el significado de los motivos de la geometría y la ciencia dentro de la obra, elemento que faltó dentro del análisis de Panofsky y Saxl. Teniendo en cuenta esta diversidad de aciertos y desaciertos en las lecturas iconográficas realizadas por los autores, es justo recalcar la característica de Melencolia I que muchos artistas han manifestado a lo largo de los años. Peg Boyers, en su poema Frau Dürer on Melencolia I, habla de esa habilidad que carga ese grabado, esa resistencia a la “alegoría tediosa”, esa fuerza con la que evita cualquier lectura directa.[18] Por esto, esta imagen continúa siendo estudiada hasta el día de hoy, en un intento de desglosar sus aristas.