Referentes, gestos y sustracciones en La ejecución de Yue Minjun

Tras haber estado oculta en una bodega por más de una década, La ejecución (1995) apareció en una subasta de arte contemporáneo de Sotheby’s en el 2007, en Londres, donde fue vendida por casi 6 millones de dólares a un postor anónimo. Esta pintura al óleo mide 150 cm por 300 cm y fue realizada en 1995 por el artista chino Yue Minjun, uno de los mayores exponentes del realismo cínico. Pese a su valor excepcional, la obra no ha podido romper realmente con el desconocimiento que le supuso su aislamiento pasado, razón por la que los textos y trabajos que la analizan son escasos. Sin embargo, para este trabajo hemos conseguido cuatro. El primero es el texto del catálogo de la casa de subastas, escrito por el historiador de arte, Zhang Qunsheng. Este documento es un elogio desmesurado al óleo de Minjun puesto que reitera que es una obra maestra por su carácter subversivo. El segundo artículo es de Kim Le, académica en artes visuales, quien en su análisis sostiene que la risa es un símbolo universal utilizado irónicamente para representar el trauma individual y cultural generado por complejas cuestiones sociales y políticas. El tercer texto es un ensayo inédito del escritor y curador de arte chino, Bowen Li. El autor demuestra que hay una relación política y genealógica entre La ejecución de Minjun y las pinturas homónimas de Manet. El último texto académico es el de Elizabeth Kim. Ella tiene una mirada escéptica y defiende que el insólito precio por el que se vendió La ejecución fue producto de la falta de estudios sobre la obra, que dio margen al análisis propuesto por Sotheby’s, un análisis iconológico sesgado que moldeó los significados de la obra de arte y la emparentó con pinturas occidentales en favor de su interés económico.

Nuestro objetivo es mostrar que, aunque pareciera que los autores de estos textos hayan podido aplicar a la ligera sus métodos de análisis, todos aportan a la lectura de la obra y, además, de todos los cuatro, el método iconográfico e iconológico es el más acertado para examinarla. Este método para describir y analizar una obra de arte fue establecido en 1939 por el historiador del arte Erwin Panofsky (1892-1968) y aparece claramente delineado en su libro de 1955, El significado en las artes visuales.[1] El procedimiento en cuestión consta de tres niveles. El primero es el pre-iconográfico y allí se debe hacer una descripción formal y precisa de los elementos en el cuadro para identificarlos de la manera más elemental y básica posible. El segundo nivel es el análisis iconográfico; en este caso, los elementos de la etapa anterior se identifican con algún escenario o personaje por sus atributos o características, o se relacionan con un tema en particular. Por lo que, para realizar exitosamente este paso, es necesario un cierto grado de conocimiento o bagaje cultural. Finalmente, el tercer nivel es el iconológico y su objetivo principal es interpretar la obra, poniéndola en perspectiva con su contexto de producción. Así, el propósito es encontrar los significados de la pieza así como sus influencias, similitudes o diferencias con otras representaciones artísticas o literarias de la época. Haremos a continuación una breve descripción de la obra para introducir y entender las lecturas que se han hecho alrededor de ella. Por consiguiente, reconoceremos algunos elementos iconográficos como el lugar, los personajes y los gestos, para luego entrar de lleno en las cuestiones iconológicas propuestas por los autores.

Si nos detenemos un momento para observar la obra, se puede constatar que no todo es lo que parece ser. Este cuadro muestra una escena compuesta únicamente por hombres físicamente similares entre ellos. Todos tienen el cabello negro y corto, y están frente a un muro de ladrillos grises pintado de rojo. Cuatro de los hombres, sonrientes y en ropa interior, se encuentran alineados a la izquierda. Frente a ellos, a la derecha, hay cuatro personajes más, vestidos con un pantalón negro y una camiseta grisácea. En la esquina derecha, uno de ellos está muy alegre, tiene una camiseta estampada y las manos en una posición extraña. Detrás de él hay otros tres individuos de espaldas, en una postura encorvada, y el primero de ellos suspende los brazos en el aire. No hay nada que explique por qué estos personajes están reunidos allí ni por qué sonríen, sostienen las manos de esa manera y (los primeros cuatro) no tienen ropa.

La ambigüedad de la obra es el problema inicial y en parte se resuelve con el título. Minjun llamó a esta obra “La ejecución”, una designación que le otorga sentido al precisar el tema. Quizá por esta razón, Kim y Li no se preocuparon por realizar el análisis pre-iconográfico, mientras que Qunsheng y Le sí lo hicieron pero con algunos vacíos argumentativos. Si bien no es regla demarcar con exactitud y seguir en orden las etapas del método, estos últimos, al no haberlo realizado de esta manera, omitieron varios aspectos que justifican la iconografía a la que hacen referencia. Para Qunsheng, por ejemplo, es una obviedad que los individuos de la derecha sean el pelotón de fusilamiento, pero no explica por qué se pueden leer de esta manera. Una lectura pre-iconográfica juiciosa habría anotado la importancia del gesto, que es lo que verdaderamente permite identificarlos como el pelotón, ya que en la pintura no hay armas, ni uniformes militares. Le, por su lado, incorpora la relación de la escena con la masacre de Tiananmén,[2] pero no aclara que la asociación de la obra con este evento reside en la inclusión del muro rojo en la escena de Minjun y después no retoma el asunto, ignorando este elemento compositivo. Si hubieran realizado un análisis pre-iconográfico juicioso, los autores no sólo hubieran sustentado correctamente sus señalamientos, sino que también hubieran podido examinar más aspectos a profundidad.

Aunque los autores no hayan demostrado en varias ocasiones cómo llegaron a sus conclusiones, hay que admitir que reconocen la iconografía y la iconología con gran acierto. Por una parte, todos ellos perciben las relaciones de poder en el cuadro: los hombres a la izquierda son las víctimas y los de la derecha son los victimarios. No obstante, Qunsheng y Li son los únicos que, basados en el muro rojo, comprenden que la acción sucede en la plaza Tiananmén. Por otra parte, Qunsheng es el primer autor en resaltar que La ejecución tiene similitudes con Masacre en Corea (1951) de Picasso, la Ejecución del emperador Maximiliano (1867-9) de Manet y El 3 de mayo en Madrid (1814) de Goya. Kim, Li y Le son parcialmente partidarios de esta genealogía porque sostienen que la obra de Minjun deriva de la de Manet y Goya. Sin embargo, Kim niega rotundamente el presunto vínculo con la obra de Picasso, afirmando que no hay evidencia a nivel formal que indique que el trabajo de Yue Minjun sea una apropiación del de Picasso, y que esta comparación fue sólo una estrategia de mercadeo para valorizar económicamente la obra al ponerla al mismo rango de los célebres artistas occidentales.[3] Esta observación puede ser acertada si se considera que, según la historiadora líder en arte europeo Judith Keene, esta obra de Picasso ha sido una de las más olvidadas,[4] por lo que es baja la probabilidad de que Yue conociera este cuadro cuando hizo su obra. Además, no hay información sobre el artista que ratifique o contradiga este hecho. Vale la pena entonces explorar los argumentos utilizados para enlazar La ejecución (1995) con las obras de Manet y Goya, antes de incluir otros aportes de los autores que amplían el análisis iconológico.

El óleo de Minjun ha sido emparentado con estos otros por su composición. Evidentemente, el motivo de la ejecución que se ha transformado en los distintos cuadros es el de Goya —es bien sabido que Manet se basó en el cuadro de Goya para su pintura.[5] La ubicación de los personajes es la misma en ambas obras, Manet también mantuvo los testigos, pero interpuso un gran muro de piedra entre ellos y redujo el dramatismo con su trato del color, pues evitó un contraste fuerte de luces y sombras. Minjun, en su pintura, preservó la posición de los individuos y la pared, así como la uniformización con un estilo casual, pero eliminó a los testigos, sustrajo los fusiles y la ropa de algunos. Asimismo, replicó al militar de Manet que sostiene el fusil sin apuntarlo, pero sin fusil. Con esto en mente, Le asega que otra diferencia entre Goya, Manet y Minjun es que los primeros dos artistas representan realísticamente el acto (por ser más violento y explícito), mientras que el artista chino lo hace de manera simbólica.[6] La autora propone que esto se debe a que los traumas son pictóricamente distintos a causa del contexto estético de producción de la obra,[7] y así hace una clara distinción entre Occidente y Oriente y de cómo esto influye en el arte. Lastimosamente, la autora no desarrolla este último aspecto. Al contrario de Le, Li piensa que la forma de representar no difiere entre el artista francés y el chino porque los dos disimulan, a través de la apariencia, la gravedad del asunto. En el caso de Manet, su estilo y personajes denotan cierta indiferencia[8] y en el de Minjun, los individuos sonríen, una actitud contraria a lo que se esperaría en una ejecución. Según esto, los artistas comprenden la seriedad del evento, pero no buscan retratarlo de esta manera. Para complementar estas dos posturas, Qunsheng agrega que todos los artistas (incluyendo a Picasso) hacen uso de la imaginería subversiva,[9] entendida como aquella que transmite un mensaje militante. Estos dos últimos puntos pueden profundizarse aún más aclarando el significado de la pintura.

Para esto hace falta concentrarnos en un motivo que sólo hemos nombrado: el rostro sonriente. Qunsheng es el único de los autores que lo rastrea, marcando su presencia en los afiches propagandísticos. Igualmente él asevera que la sonrisa de los personajes de Minjun proviene específicamente de la pintura El segundo Estado (1987) de Geng Jianyi, precursor del realismo cínico.[10] Aunque este análisis iconológico es acertado, e autor no demuestra cómo llegó a él. Le presenta un estudio más sólido pues recurre a fuentes literarias para ver cómo se ha entendido la risa en la tradición china y, así, cita al autor Pi-Ching para explicar que la incongruencia es la raíz del humor chino. Asimismo, con base en entrevistas realizadas al artista y los preceptos del , ella encuentra que “La sonrisa Tao” es el motivo de Minjun. Según lo citado por la autora, el artista ha declarado que, cuando estamos frente a una situación inalterable, la reacción correcta es reírse porque es una fuerza proactiva de cambio si muchas personas lo hacen a la vez.[11] De forma que la risa cooperativa, en una situación como la representada, sirve para que los opresores tomen consciencia de la absurdidad de sus actos. Le conecta esta actitud con los principios del yin-yang, que se expresan en oposiciones (como hombre-mujer, pasivo-agresivo, etc.), para concluir que la contradicción aparente en La ejecución, resaltada por Li, está alineada con la filosofía taoísta. Le no sólo justifica el empleo del gesto en la obra, sino que también reflexiona sobre el activismo que el artista propone impulsar con ella.

Finalmente, las discusiones sobre el mensaje y significado de la obra han girado en torno a la masacre de Tiananmén de 1989, lo que sugiere que la obra es una protesta y fuerte crítica a la represión del gobierno chino. Sin embargo, Le nos informa que Minjun es elusivo en cuanto su significado porque él mismo ha asegurado que no se refiere a ese evento, sino que sólo se inspiró en él.[12] Es indispensable introducir aquí el punto de vista de Kim, ya que ella insiste en que debemos reflexionar sobre las asociaciones que se le hacen a la obra. Ella afirma que la tendencia a asociar la obra con Tiananmén no es más que un reflejo de cómo Occidente ve a China.[13] Este comentario surge de una observación del investigador de relaciones interculturales, Martin Chi-kei Chung, que la autora cita y dice: “para algunos en Occidente, La Ejecución de Yue es una doble declaración de simpatía hacia los sacrificados en la Masacre de Tianánmen del 4 de junio, por un lado, y de acusación contra los autores, por otro lado”.[14] En otras palabras, para Occidente es conveniente la vinculación de la imagen con la masacre porque victimiza a la población china y hace ver a China como el enemigo, perspectivas que insinúan la superioridad occidental y la necesidad de una intervención. Por tanto, Kim es la única autora que nos advierte del peligro de estar implantando una lectura “unidireccional y colonialista” en la obra de Minjun.

Así pues, después de este análisis podemos concluir que todos estos textos son retazos del método iconográfico e iconológico. Ningún autor lo aplicó con rigurosidad y de forma completa pero, al ponerlos a dialogar, podemos ver que hay lecturas convergentes y divergentes que sirven para repensar la obra y los significados que se le han asignado. Igualmente, constatamos que la risa hiperbólica, como gesto irónico en la pintura de Minjun, se fundamenta en las creencias taoístas. Demostramos también que aún no hemos asistido a la muerte de la imagen ya que el óleo de Minjun es una transformación de la obra de Manet y Goya, que todavía conlleva un mensaje revolucionario. Los gestos y los referentes occidentales prueban que el método iconográfico e iconológico es imprescindible para poder analizar La ejecución (1995) de Minjun.

Referencias y bibliografía

[1] Erwin Panofsky, “Capítulo 1: Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte dcl Rcnacimiento”, en El Significado En Las Artes Visuales (Madrid: Alianza Forma, 1995), 45-75.

[2] Kim Thu Le, «How the Image of the Laugh Is Represented in German and Chinese Culture and Its Relationship between Individual Experience and Cultural Trauma», The International Journal of Social, Political and Community Agendas in the Arts 13, n°.4 (2018): 50. doi:10.18848/2326-9960/CGP/v13i04/41-54.

[3] Elizabeth Kim, “Chapter Thirteen. Selling Contemporary Chinese Art in the West: A Case Study of How Yue Minjun’s Art Was Marketed in Auctions”, en The Reception of Chinese Art Across Cultures, ed. Michelle Ying-ling Huang (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014), 287. https://books.google.com.co/books/about/The_Reception_of_Chinese_Art_Across_Cult.html?id=yy9QBwAAQBAJ&redir_esc=y.

[4] Judith Keene, “Framing Violence, Framing Victims: Picasso’s Forgotten Painting of the Korean War. Cultural History” Cultural history, n°6 (2017): 80. doi:10.3366/cult.2017.0136

[5] Mariano de Blas de Ortega, “Los cuadros de fusilamientos en el siglo XIX. Una discusión de intenciones”, Revista de Bellas Artes, n°11 (abril 2013): 68. https://riull.ull.es/xmlui/bitstream/handle/915/2402/BA_11_%282013%29_03.pdf?sequence=5&isAllowed=y.

[6] Kim Thu Le, «How the Image”, 52.

[7] Íbid., 52.

[8] Bowen Li, “Truth In Painting. Chinese Blindness”. Artículo inédito. Academia.edu, (2016): 13. https://www.academia.edu/29901186/Truth_In_Painting_Chinese_Blindness.

[9] Zhang Qunsheng, Yue Minjun: The Lost Self (Hebei: Hebei Educational Press, 2005), párr. 8. http://www.sothebys.com/fr/auctions/ecatalogue/lot.5.html/2007/contemporary-art-evening-auction-l07024.

[10] Zhang Qunsheng, Yue Minjun, párr. 6.

[11] Kim Thu Le, «How the Image”, 50-51.

[12] Kim Thu Le, «How the Image”, 50.

[13] Elizabeth Kim, “Chapter Thirteen”, 289-290.

[14] Elizabeth Kim, “Chapter Thirteen”, 289.

Blas de Ortega, Mariano. “Los cuadros de fusilamientos en el siglo XIX. Una discusión de intenciones”. Revista de Bellas Artes, n°11 (abril 2013): 55-79. https://riull.ull.es/xmlui/bitstream/handle/915/2402/BA_11_%282013%29_03.pdf?sequence=5&isAllowed=y.

Kim, Elizabeth. “Chapter Thirteen. Selling Contemporary Chinese Art in the West: A Case Study of How Yue Minjun’s Art Was Marketed in Auctions”. En The Reception of Chinese Art Across Cultures, edited by Michelle Ying-ling Huang, 278-297. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. https://books.google.com.co/books/about/The_Reception_of_Chinese_Art_Across_Cult.html?id=yy9QBwAAQBAJ&redir_esc=y.

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