A contracorriente: “Los pechos eternos” (1955) como ejemplo de voz y deseo femenino
A contracorriente: “Los pechos eternos” (1955) como ejemplo de voz y deseo femenino
Por Juanita Barreto
“La alternativa es la emoción que proviene de dejar atrás el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas u opresivas o atreviéndonos a romper con las expectativas normales del placer para concebir un nuevo lenguaje del deseo”.[1]
[1] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, 3 (1975):6-18, https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6.
Al ver y pensar el cine japonés del siglo XX es común encontrarse con Kinuyo Tanaka (田中 絹代, 1909-1977). En alrededor de doscientas películas, desde los años veinte hasta los setenta, su imagen como actriz es sin duda representativa del cine japonés y casi indisociable de la obra de directores como Kenji Mizoguchi (溝口 健二). De hecho, la contribución de Tanaka a la era dorada del cine japonés de los cincuenta se vuelve inigualable al desempolvar su olvidada labor como realizadora de un total de seis largometrajes que dirigió en menos de una década. Esto la convierte en la única mujer en la historia del cine japonés que construyó, a la par de su carrera actoral, una carrera como directora de cine comercial de ficción bajo el sistema de estudios.
Las historias que Tanaka representa en su filmografía insisten en las experiencias y la autonomía de la mujer, al tiempo que exponen temas inusuales en el medio fílmico, como por ejemplo el cáncer de seno, que es el elemento que determina la narrativa en Los pechos eternos (乳房よ永遠なれ, 1955). O, asimismo, en la película de época, La princesa errante (流転の王妃, 1960), Tanaka escenifica la agencia de la mujer en el periodo de guerra del Japón imperialista. A su vez, en La luna se levanta (月は上りぬ, 1955) y Amor bajo el crucifijo (お吟さま, 1962) la directora explora detenidamente la complejidad del deseo femenino, mientras que en Carta de amor (恋文, 1953) y La noche de las mujeres (女ばかりの夜, 1961) interroga, de manera punzante, cuestiones sociales como la prostitución y la sexualidad de la mujer.
Este texto plantea una indagación a propósito de su figura como autora de la posguerra y la valía de su obra en la historia del cine japonés y mundial. Para lograrlo, se partirá de su tercera película, Los pechos eternos, a fin de estudiar la capacidad colaborativa y creativa de la realizadora. En un primer momento y bajo un marco socio-histórico, se considerarán las estrategias de Tanaka al concebir la película y su modo de producción. Ambas cuestiones se analizarán en relación con su interés en crear de la mano con otras mujeres y aportar perspectivas femeninas. En virtud de ello, este estudio considera que Tanaka plasma un discurso femenino en el medio que está centrado en la subjetividad femenina. Para ver a fondo en qué consiste esto, el análisis considerará los elementos formales y las características narrativas del filme.
Antes de entrar en materia sobre su tercer largometraje, es oportuno considerar algunas de las circunstancias que Tanaka afrontó en su transición al rol de realizadora. A diferencia de su carrera como actriz —que la llevó a ser vista dentro del imaginario crítico y de la audiencia de cine como la imagen de una feminidad doméstica, dependiente e idealizada antes de la derrota de la Segunda Guerra Mundial (aun cuando personificó personajes que desafiaban dicha feminidad)—, como directora, Tanaka proyectó una feminidad moderna y democrática. La transición en su carrera profesional se dio, en buena parte, por las reformas de género implantadas por las políticas de la ocupación estadounidense, por vía del artículo 24 de la nueva Constitución (1947). Este artículo introdujo legalmente la igualdad de género en los ámbitos de la familia, el empleo, la educación, la representación política y promovía la liberación de la mujer y la libertad sexual como símbolos de la democracia.
Paradójicamente, aún con las nuevas políticas del artículo 24, hubo un conservatismo social en el cine de los primeros años de la posguerra. Al representar a la mujer en roles de pasividad y sacrificio mediante historias de romance heterosexual, el cine como medio mantuvo las construcciones dominantes de la sexualidad y preservó los ideales de la sociedad patriarcal japonesa. En esa misma línea es que se aconsejara encarecidamente, en medios impresos populares, la moralidad sexual ligada al romance y al matrimonio como el camino para construir una nación respetable y verdaderamente moderna.[2]
Ante este panorama y desde 1953 cuando dirige su primer largometraje, Carta de amor (恋文), hasta 1962 cuando realiza su última obra, Amor bajo el crucifijo (お吟さま), Tanaka logró ir a contracorriente de los ideales sociales de su entorno y contribuyó al cine de la posguerra con una mirada innovadora crítica, que logró emerger en una industria de cine patriarcal. Al hacer un barrido superficial en su filmografía es posible señalar la aparente aceptación de posturas tradicionales y patriarcales del género y la feminidad. Empero, este estudio cree que al hacer una inspección minuciosa en cualquiera de sus obras junto con el modo en que se produjo, se puede entrever que Tanaka desafió conscientemente las representaciones dominantes de la mujer en el cine de su era.
[2] Mayu Ashida e Irene González-López, “The First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film Director”, en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, editado por González-López, Irene., y Michael Smith (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018), 108.
Un proceso artístico colectivo
Los pechos eternos presenta a Fumiko, la protagonista, que lleva una vida familiar regular con sus hijos y esposo en Sapporo. Además, escribe poemas, pero no está muy convencida de su talento. El inicio de su exitosa carrera literaria coincide con su divorcio y el desarrollo de una enfermedad, un cáncer de seno que la lleva a tener una mastectomía. Luego del procedimiento, conoce a un joven periodista que desea escribir un reportaje sobre ella, ahora una poetisa reconocida. Debido a sus múltiples encuentros, la relación entre ambos se torna cada vez más intima y apasionada. Al final, Fumiko recae en su enfermedad y muere.
El cáncer y la mastectomía se pueden pensar como los eventos centrales del filme. Ambos son temas poco comunes para la industria cinematográfica de los cincuenta y, especialmente, en el género del melodrama que Tanaka trabajaba.[3] Es desde la temática puramente femenina y novedosa que es visible su interés por refrescar la imagen de la mujer en el cine de su época. Así mismo, podríamos afirmar que sabía que sus películas hacían parte de una industria comercial y, por ende, estratégicamente buscó desarrollar un proyecto que fuera un éxito en taquilla sin dejar por ello de proponer una nueva imagen de lo femenino.
Para precisar esto, la sinopsis de la película coincide con el último año de vida de la poetisa Fumiko Nakajō (中城ふみ子, 1922-1954) quien, un mes antes de su muerte en julio de 1954, se dio a conocer con una antología de poemas crudos sobre su vida privada, dejando al descubierto su matrimonio fallido, sus deseos sexuales y el miedo a morir. En efecto, Los pechos eternos se basó en una novela publicada en abril de 1955 escrita por el periodista y poeta Akira Wakatsuki (若月 章) en la que hace reseñas críticas de la obra de Nakajō y comparte, además, memorias sobre los intercambios íntimos que tuvo con ella durante sus últimos días de vida.[4]
El interés de Tanaka en llevar a la pantalla esta novela se justifica no solo en su simpatía por la historia de la poetisa,[5] sino además en que la novela fuera un favorito entre los lectores y que su naturaleza melodramática fuera idónea para la adaptación cinematográfica. Esto nos permite proponer, primero, que ser la única mujer directora probablemente la llevó a reflexionar sobre lo que podía aportar a la cultura cinematográfica japonesa desde dicha posición. De ahí que quisiera poner de relieve temas actuales y relevantes como medio para reflexionar sobre la identidad de la mujer y su experiencia de vida. Esto se aprecia en la historia de Fumiko que muere a pesar de su mastectomía, pero con esto, en la narración de Tanaka, reafirma su identidad y expresión femenina. Además, el compromiso de Tanaka como realizadora de cine comercial es notorio en cuanto que aprovechó tendencias culturales para garantizarle una ganancia monetaria a su compañía productora, la Nikkatsu. Con todo, este fue un proyecto motivado y construido por ella y en ese sentido es significativo en su carrera de dirección.
Cabe resaltar que la novela de Wakatsuki, sobre la que se basó la película de Tanaka, tiene una notable conciencia de género en su representación de Nakajō y la interpretación de su obra. Su escritura y sus comentarios ponen en evidencia una empatía por la sexualidad reprimida de la poetisa, su trágica vida y, en general, por la opresión de las mujeres dentro de la sociedad patriarcal japonesa.[6] Es evidente que Tanaka se apoyó en la sensibilidad de género que tenía la novela para desarrollar este proyecto fílmico.
Tanaka consolidó su visión de un proyecto femenino al elegir a la conocida guionista Sumie Tanaka (田中澄江) para adaptar la novela. Por su parte, y a diferencia de la directora, la guionista (a quien llamaré Sumie de aquí en adelante para diferenciarla de Kinuyo Tanaka) hacía evidente su interés por transformar la sociedad machista japonesa, una labor que llevó a cabo con su trabajo en el cine. Fiel a esta causa, Tanaka se encargó de traducir visualmente el guion de Sumie, que no estuvo exento de modificaciones, pero que, de hecho, se acentuó en la dirección fílmica. Además de su trabajo con Tanaka, quizá quepa mencionar que la voluntad de Sumie, como una autora en una sociedad opresora, se ve también en su colaboración con el director Mikio Naruse (成瀬 巳喜男). Sus guiones contribuyen firmemente al título que recibe el director como defensor del cine femenino, pues escribió sistemáticamente personajes femeninos de carácter fuerte, que se niegan a ser víctimas en una sociedad dominada por hombres.[7]
Otro punto que aporta a la figura de Tanaka como la única directora de cine comercial en los años cincuenta —y que supo aprovechar al máximo para convertir su práctica en un núcleo importante de autoría y expresión femenina— es que los materiales publicitarios de Los pechos eternos atestiguan que se promocionó como josei eiga, es decir, una “película para mujeres”. Esto supone un claro esfuerzo de la industria (y de ella) por dirigirse a las mujeres como un mercado potencial. Asimismo, los anuncios publicitarios subrayaban que la película había sido escrita, adaptada y dirigida por mujeres, y que se dirigía a todas las mujeres.[8] Por lo tanto, el proyecto se declaró como un cine de mujeres en todos sus sentidos. Es en la suma de los puntos señalados, desde el protagonismo femenino de Nakajō en su antología hasta la manera en que se promocionó la obra, que Tanaka plasmó un discurso femenino en el cine mainstream, aún con fines lucrativos, pero impulsado por su visión y consciencia.
[3] Un género con una trama excesiva, romántica, y que representaba personajes femeninos siempre dependientes de personajes masculinos.
[4] Ayako Saitō, “Kinuyo and Sumie: When Women Write and Direct”, en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, editado por González-López, Irene., y Michael Smith (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018), 132.
[5] Asahi shinbun (1955), “A self-motivated Project”, evening edition, 21 June, p. 2. Como aparece en Saitō, “Kinuyo and Sumie”, 132.
[6] Ibíd, 133.
[7] L Kitsnik, J Selbo, y M Smith, “Japan”, en Women Screenwriters, editado por Nelmes, J., y J Selbo (Londres: Palgrave Macmillan, 2015), 120.
[8] Saitō, “Kinuyo and Sumie”, 133.
La visión de un mundo femenino
En aras de profundizar sobre el discurso femenino y vislumbrar la subjetividad femenina que se escenifica en la obra, es necesario analizar sus características narrativas y visuales, en contraste con un sinnúmero de filmes realizados en la posguerra. Por ejemplo, a comparación de los primeros largometrajes de Imamura Shōhei (今村 昌平) o Nagisa Ōshima (大島), el trabajo de Tanaka no ofrece una representación sexualizada del cuerpo femenino para el consumo masculino. En cambio, hace un retrato atrevido de la sexualidad femenina al crear un personaje atípico en pantalla e, incluso, posible y reconocible en el día a día fuera de la ficción cinematográfica. Fumiko interpreta la lucha de una mujer contra el cáncer de seno, no en términos de una víctima pasiva y abnegada, sino como el surgimiento de un ser humano sumamente audaz y proactivo, capaz de expresar y reclamar su cuerpo, sus deseos sexuales y su subjetividad.
Para ahondar en esta subjetividad, quisiera considerar la colaboración de la dupla Sumie-Kinuyo Tanaka. Hablemos del trato de guion de Sumie. La narrativa del filme se puede dividir en dos momentos: antes y después de la mastectomía. En el “antes de”, la historia trata la vida familiar de Fumiko con un enfoque en triángulos amorosos que la involucran de manera directa. Está, por un lado, el triángulo entre Fumiko, Yoshio (su esposo) y Tatsuko (amante de Yoshio) y, por otro, aquel de Fumiko, Kinuko (la amiga de Fumiko) y Takashi (el esposo de Kinuko). Takashi, además, es el interés amoroso de Fumiko al inicio del filme. Lo interesante de esto es que, aunque en la primera mitad de la película las relaciones siguen un patrón heteronormativo, el tratamiento que hace Sumie de la novela crea una relación más complicada entre los personajes masculinos y femeninos.
Esto se hace evidente en la manera que el guion de Sumie hace más explícita la estructura de las parejas y las relaciones de cada triángulo.[9] Además, el trato que tiene el guion de ambas parejas, presentándolas una como ideal (Kinuko-Takashi) y la otra como imperfecta (Fumiko-Yoshio), expone los conflictos, represiones y presiones que provocan las instituciones del matrimonio y la familia. Asimismo, la estructura narrativa que el guion le da a la historia de Fumiko parece coherente con la realidad, pues preserva las diversas relaciones que giran en torno a su vida diaria, como su relación con Yoshio, Takashi, Akira, Kinuko, su madre e hijos, pero prioriza su punto de vista. Es preciso mencionar que esto obedece a la tradición del cine femenino[10] en la que ambas cineastas trabajaban. Cabe, aquí, anotar una forma en la que Tanaka refresca dicha tradición, que se ve en las negociaciones entre la dirección de Kinuyo y la propuesta de Sumie. Aunque de manera general Kinuyo fue fiel al guion propuesto, en el rodaje son evidentes algunas modificaciones como, por ejemplo, la forma en la que Tanaka debilita la estructura de triángulo heterosexual que predomina en la narración de Sumie al poner en primer plano visualmente la complejidad de las interrelaciones femeninas entre Fumiko y Kinuko (expongo esto más adelante).[11] Es así que la realizadora socava la tradición del cine femenino.
La segunda parte del guion, el “después de”, torna punzante al centrarse en la relación de Fumiko y Akira, el periodista. Desde su primer encuentro, la puesta en escena muestra explícitamente la naturaleza física y sexual de su relación: Fumiko aparece poniéndose el sujetador protésico y maquillándose; en esto vemos a una mujer que disfruta activamente de su sexualidad. El rasgo obvio de la evolución de su personaje es su apariencia física, ahora con pelo corto, pero además vemos que la poetisa afianza su voz, actúa con autoridad frente a otros y seduce activamente.
El contraste entre ambos momentos es notorio, pues, porque al principio el personaje de Fumiko se desarrolla en torno a su identidad social. La vemos en el rol de hija, hermana, esposa y madre. Luego, después de la mastectomía, existe un enfoque por su identidad personal: el personaje se dedica a buscarla y de ahí que exprese y escriba con convicción sus emociones, deseos y frustraciones. Asimismo, se hace evidente su deseo sexual, lo que podría ser una manera de reivindicar su identidad y sexualidad femenina. En lugar de ver un personaje autocompasivo luego de perder sus senos, vemos a Fumiko tal cual es; una mujer por su cuenta, liberada de roles sociales como el de ser esposa y, en ello, como propuesta de una nueva feminidad central para la construcción social de la mujer japonesa.
Un estilo ecléctico y ambicioso
Kinuyo presenta una puesta en escena naturalmente visual y una técnica funcional. Esto tiene que ver con mantener una estructura visual repetitiva para retratar los deseos de la protagonista, desde su perspectiva, y profundizar la relación afectiva entre escenas. A saber, la manera en que registra el espacio que circunda a Fumiko se hace a través de una cinematografía contrastada en búsqueda de plasmar la variación de su estado de ánimo. Por un lado, los escenarios en interior son, a menudo, espacios cerrados, oscuros y pequeños, y las sombras prevalecen en el encuadre para realzar emociones negativas. Por otra parte, las escenas en exterior se filman en espacios abiertos, con paisajes naturales y con iluminación fuerte, armando una composición más espaciosa que escenifica las emociones positivas de Fumiko.
Esta oposición escenográfica también se refleja en lo mencionado sobre la identidad social y personal. En el caso de presentar a Fumiko en escenas de la primera identidad, la fotografía corresponde con espacios sombríos y hay una cierta opacidad en la imagen. Al contrario, cuando Fumiko está en su propia búsqueda, se le ve bastante luminosa. El uso de estas estrategias sugiere que Tanaka conocía de cerca los principios formales tipificados por el cine clásico hollywoodense y, aunque con su puesta en escena pulcra demuestra gran habilidad con estas convenciones, también es claro que no se adapta plenamente a ellas: las subvierte en función de articular en el filme el deseo y la voz de Fumiko. Su dirección hace que la narración sea más compacta; el diálogo no es el único recurso narrativo puesto que se apoya en una puesta escénica expresiva y un montaje ajustado. Con esto, Tanaka crea momentos con una intensidad excesiva de afectos llenos de erotismo, que desequilibran la experiencia del espectador y que se desvían del realismo que pretendía el cine hollywoodense. Dos ejemplos de esto son la escena en la que Fumiko se baña en casa de Kinuko luego de la mastectomía y la escena posterior.
La primera escena señalada es inquietante por la manera en que Tanaka configura la secuencia. Si bien la cámara registra la acción transparentemente y sin mayor ostentación, es a través de elaborados cortes y una variedad de planos —que muestran la mirada y gestos de Kinuko y Fumiko— que la directora crea una compleja interacción entre ambas. De entrada, la relación de ambos personajes es problemática porque aman al mismo hombre, pero en esta escena Tanaka magnifica los enredos en su amistad con un juego de miradas. Luego de que Kinuko vislumbra las cicatrices de Fumiko, se introducen cortes consecutivos que encadenan planos de la primera, visiblemente alterada, y planos frontales de la segunda, que se mueve enérgicamente en la tina. Al mismo tiempo, Fumiko habla desmesuradamente de su amor y deseo por el fallecido Takashi. Su acción podría pensarse como una unión erótica imaginaria con él, pues poco antes lo habíamos visto tomar un baño en el mismo lugar. No obstante, aquí Fumiko seduce y pide la mirada de Kinuko —y de la audiencia— al decir: “Mira, mis pechos estaban aquí” (Gif. 3). Es entre esa audacia y la agitación de Kinuko, además de la disposición de cada plano, que su amistad adquiere tonos homoeróticos.
Lo más relevante de este escenario es que, si bien se le concede al espectador ver parte del cuerpo desnudo de la poetisa, ella es un agente de control activo de esa mirada. Fumiko muestra, atrae, exige la mirada y le pone fin al rechazarla cerrando la ventana que la dejó al descubierto (Gif. 2). Con ello, Tanaka frustra la expectativa de observar el pecho del personaje y, pese a que le concede al observador un cuerpo semidesnudo, controla esa mirada y se deshace de ella. Al respecto, el académico Mikirō Katō (加藤幹郎) señala que, más que evocar una imagen erótica, la pérdida del símbolo de la feminidad logra borrar el male gaze[12] por primera vez en la historia del cine japonés.[13] Con todo, la bravura de esta escena resulta un hecho cinematográfico histórico.
[12] En “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 6-18, Laura Mulvey desarrolla de manera espléndida este concepto. Sobre la mirada femenina, y que considero difícil de atrapar —en oposición al male gaze—, solo me permito afirmar que no es lo opuesto al male gaze, eso es, la cosificación del cuerpo masculino.
[13] Mikirō Katō, Nihon eigaron 1933–2007: tekusuto to kontekusuto (Tokyo: Iwanami Shoten, 2011). Como aparece en L. Kitsnik, “Japan”, 120.
En la escena posterior, tras vestirse, Fumiko y Kinuko visitan otro santuario en memoria de Takashi. Allí, Fumiko recuesta su cabeza sobre el regazo de Kinuko, y así la vemos tomar, simbólicamente, el lugar del hombre que ambas aman (Gif. 4). En este escenario, el espíritu osado de Fumiko se atenúa, así como el nerviosismo de Kinuko. No obstante, se da paso nuevamente a una acción bastante sugestiva, aunque delicada, entre ambas que exhibe la complejidad de su relación, de su persona y ante todo, de los afectos de la protagonista. Esto se logra y amplifica mediante una elaborada secuencia que, además de integrar el intercambio de miradas seductoras entre Fumiko y Akira (Gif. 5), acentúa la clara interacción física que se da entre Fumiko y Kinuko.
Por otro lado, cabe apreciar cómo Tanaka se apropia de rasgos técnicos de otros directores, como el prolongado travelling paralelo de Mizoguchi. Al usar este tipo de plano, Tanaka expone nuevamente su maestría de posibles referencias, así como las variantes que extrae en función de su discurso. El travelling en esta escena es, en principio, paralelo. Fumiko y Takashi caminan y mantienen un diálogo, si se quiere, normal, sobre el matrimonio (Gif. 6). Después, el momento realista de la narrativa se desestabiliza cuando, de repente, Fumiko expresa su amor por él y el travelling, aún paralelo, atestigua esta intimidad. Luego, Takashi se ve incómodo ante la confesión de Fumiko y, ahí, la realidad del movimiento narrativo se recupera. Fumiko retoma la conversación sobre su matrimonio poco próspero mientras que el travelling pasa a ser de alejamiento. El encuadre se distancia cada vez más de la pareja y se eleva, con un fuerte tono melodramático, para demostrar desde lo formal cómo no solo que su amor por Takashi es imposible, sino también su incertidumbre frente al amor en general.
Se puede entonces hablar de un carácter innovador en estas escenas con base en la dirección de Tanaka, que extrae elementos conceptales de la obra de Nakajō y de la novela de Wakatsuki —como lo revela su guión de rodaje—[14] y los adapta de manera formal en la grabación, así como por su colaboración fructífera con Sumie. Así queda demostrado que, si se analiza atentamente la obra de Tanaka y su modo de producción, se rebate la suposición de que su obra no está dotada de una perspectiva lo suficientemente progresista para su época. También se refuta la duda de su capacidad artística por una supuesta ausencia de un estilo de autor-autora, como apunta el crítico de cine William Johnson cuando menciona que la debilidad de su filmografía es una “cierta falta de forma”.[15]
Así queda demostrado el valor del trabajo de una directora que fuera pionera y que, si bien no rechazó el sistema patriarcal de estudios —pues allí desarrolló su carrera—, ni tampoco las convenciones cinemáticas que circulaban su práctica, sí desafió la imagen de la mujer fundada en ideales y principios patriarcales que ambas plataformas (el sistema de estudios y sus convenciones) reproducían. Su obra, entonces, es un ejemplo cinematográfico que exhibe de manera atrevida la agencia y sexualidad de un personaje femenino. Fumiko no se limita a reaccionar o existir únicamente en relación con el hombre, sino que tiene su propio punto de vista y es por sí misma. Además, es la escasez de esta imagen de la mujer en el cine clásico japonés lo que constata una insuficiencia de espacios para la creación y autoría femenina. A su vez, el olvido y posterior redescubrimiento de la obra de Tanaka sirve para cuestionar la formación del canon cinematográfico y su mecanismo de privilegio y exclusión, que implica múltiples categorías además de la del género. Finalmente, acercarse al legado de Kinuyo Tanaka conduce a rescatar la labor de cineastas que lograron hacer y hacerse espacio para construir colectivamente la subjetividad femenina en el cine y, en esto, realizar una práctica crítica importante, que debe ser reafirmada en la historia del cine japonés y mundial.
Filmografía
Tanaka, Kinuyo, dir. Amor bajo el crucifijo. 1962; Japón: Ninjin kurabu. MUBI, servicio de streaming.
________, dir. Carta de amor. 1953; Japón: Ichirō Nagashima, Shintōhō. MUBI, servicio de streaming.
________, dir. Los pechos eternos. 1955; Japón: Nikkatsu. MUBI, servicio de streaming.
Bibliografía
González-López, Irene., y Ashida Mayu. “The First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film Director”. En Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, editado por González-López, Irene., y Michael Smith, 104-125. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.
Johnson, William. “In Search of a Star: Kinuyo Tanaka”. Film Comment 30, 1 (1994):18-25.
https://search.proquest.com/openview/0d227aa4ab53275b592b887c5fe6e39c/1?pq-origsite=gscholar&cbl=24820
Kitsnik, L., J Selbo, y M Smith. “Japan”. En Women Screenwriters, editado por Nelmes, J., y J Selbo, 108-130. Londres: Palgrave Macmillan, 2015.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16, 3 (1975): 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6.
Saitō, Ayako. “Kinuyo and Sumie: When Women Write and Direct”. En Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, editado por González-López, Irene., y Michael Smith, 126-154. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.