Yo soy la vid y vosotros los sarmientos: la iconografía de la Virgen del Árbol en el arte religioso ecuatoriano del período virreinal

Las representaciones de los árboles genealógicos de las órdenes religiosas de la Iglesia Católica tuvieron una particular fuerza en el actual territorio ecuatoriano a partir del siglo XVII. El caso que se estudiará a continuación es una de múltiples pinturas realizadas de la llamada Virgen del Árbol o Virgen de la Escalera, que exhibe siete santos de la Orden de Predicadores de Santo Domingo de Guzmán en las ramas de una vid,[1] que además tiene en su tallo una advocación de la Virgen María. Esta pintura, de origen ecuatoriano, está cargada de símbolos que encuentran sus orígenes en representaciones bíblicas de la Europa medieval, que luego fueron adoptadas y transformadas por las órdenes monásticas durante el Renacimiento con el propósito de exaltar a sus miembros más distinguidos. Con esto en mente, este texto procederá a realizar una comparación entre los análisis hechos en distintos momentos de los siglos XX y XXI por Fray José María Vargas O. P., Jesús Pérez Morera y Ángel Justo Estebaranz. Se hará énfasis en el motivo de las Genealogías Dominicas y la Virgen del Árbol, con el fin de evidenciar diferencias en la comprensión y estudio de esta iconografía. 

La iconografía de la Virgen del Árbol de los dominicos, también conocida como la Virgen de la Escalera, fue introducida en América por el pintor Fray Pedro Bedón en Quito, en el siglo XVII. Según Fray José María Vargas, esta representación surgió por idea del artista quiteño como una interpretación del pasaje del evangelio de San Juan, que dice “Yo soy la vid; ustedes, los sarmientos. El que permanece unido a mí, como yo estoy unido a él, produce mucho fruto, porque separados de mí ustedes nada pueden hacer”.[2] A partir de esto, los dominicos quiteños se apropiaron de este motivo para transmitir la idea de que la Virgen del Rosario es el tronco o la columna que sostiene a la Orden Dominica, y cuyo espíritu ha hecho brotar dones en los santos que la hicieron grande.[3] Esta idea es ampliada por los otros dos autores, quienes afirman que la aparición de genealogías de la Orden de Santo Domingo en la América hispana tiene que ver con un deseo de exaltar sus más grandes hijos, incluyendo a la Virgen del Rosario con el fin de ubicarse en la historia de la Iglesia como los impulsores de este rezo.[4]  

Ahora bien, contrario a la afirmación de Vargas, publicaciones más recientes no le dan crédito a Fray Pedro de Bedón de la invención de la iconografía de la Virgen del Árbol. Hay que tener en cuenta que, para el momento de la publicación del libro del sacerdote en 1956, no se había hecho un estudio de la relación de las pinturas virreinales españolas con fuentes gráficas de producción europea, lo cual justificaría la idea de que este motivo hubiese tenido origen en el Quito virreinal. Sin embargo, según señaló Jesús Pérez Morera en 1996 y, más adelante en 2016, también Ángel Justo Estebaranz, la iconografía en cuestión tiene sus raíces en la representación medieval del Árbol de Jesé que muestra las genealogías de Jesucristo y que, a su vez, tiene origen en los evangelios de San Marcos y San Lucas y la profecía de Isaías.[5] La apropiación de los árboles genealógicos por parte de las órdenes mendicantes empieza a hacerse presente en el norte de Europa hacia el siglo XIV, como se puede apreciar en algunos manuscritos iluminados y grabados impresos de la época. 

El impacto de la pintura de la Virgen del Árbol en el contexto virreinal quiteño dio tal importancia a la Orden de Predicadores que suscitó la aparición de obras similares en los siglos XVII y XVIII, llevadas a cabo por las órdenes de los Frailes Menores de San Francisco y los Ermitaños de San Agustín.[6] Además, el impacto de esta iconografía en la sociedad quiteña se ve respaldado por la inmensa cantidad de copias realizadas, tanto pinturas como esculturas, y de lo cual es ejemplo el cuadro aquí presentado.[7] Es preciso señalar que en el libro de José María Vargas no se menciona las genealogías de otras órdenes, ni a obras realizadas a partir del original de Bedón, quizá con el motivo de destacar el rol de su orden monástica en la producción artística virreinal de Ecuador. 

Como ya se mencionó, en décadas recientes se ha mantenido la tesis de que los artistas de las colonias españolas en América se valían del uso de estampas producidas en talleres europeos como modelos para sus pinturas. Esto explica la aparición de un motivo similar a la Virgen del Árbol en el remoto sotacoro de la Iglesia de Santo Domingo en Oaxaca, México, como menciona Jesús Pérez.[8] Sin embargo, no significa que los artistas fueran simples copistas, pues frecuentemente se pueden ver modificaciones hechas por los propios pintores con el fin de clarificar o complementar un mensaje de talante contrarreformista. Desde luego, la pintura de Bedón no es una excepción a esta práctica. El motivo tiene como referente innegable un grabado realizado por el italiano Giacomo Franco, y que fue reconocido por Andrea Lepage en un trabajo citado por Justo.[9] No obstante, la iconografía representada por Franco se ve alterada en gran medida en la obra de Bedón. Claro está que este grabado no fue copiado directamente, pues, como se puede observar, de los seis santos que figuran en el cuadro solo cuatro aparecen en el grabado y, además, la Virgen del Rosario pasa de estar en una esquina a estar en el centro de la imagen. Asimismo, en el caso de la estampa, los santos superiores corresponden al beato Jordán de Sajonia y Santa Catalina de Siena, personajes que Bedón reemplaza por dos santos masculinos y de devoción menor. Posteriormente, en la pintura del artista anónimo, la representación iconográfica de los santos fue ligeramente modificada, en tanto que se les sumaron atributos, quizá para hacerles más reconocibles. En efecto, aunque en esta obra se representan los mismos personajes que en la de Bedón, el artista utilizó símbolos diferentes para representar a los santos Jacinto de Polonia, Vicente de Ferrer, Tomás de Aquino y Pedro Mártir. A Jacinto de Polonia se le añadió una efigie de la Virgen María, a Vicente Ferrer fue representado apuntando con el dedo hacia el cielo y con alas, una trompeta y un cráneo, a Tomás de Aquino se le agregó el sol en el pecho, una cadena de oro y un libro y, finalmente, a Pedro Mártir se le añadió una filacteria que lee “Credo i unum Deus PATER”.  

Ahora bien, el tema del reconocimiento iconográfico de los personajes de la Virgen del Árbol es un tema que ninguno de los tres autores trata con suficiente profundidad. José María Vargas hace el trabajo de reconocer seis de los siete santos representados y aduce su inclusión en la iconografía al significado moral que representan las efigies y las virtudes que los caracterizaron, pero no origen histórico o artístico, puesto que éste era un conocimiento que probablemente adquirió en su educación dentro de la Orden de Santo Domingo.[10] Por su parte, Ángel Justo Estebaranz propone una identificación del séptimo personaje,[11] pero no se detiene a explicar su razonamiento dado que su interés, al igual que el de Pérez Morera, se encuentra más allá de la significación simbólica de la representación y se refiere a la comprensión de la iconografía de las genealogías como imágenes creadas con motivaciones de aserción de poder. 

Ante esta insuficiencia, nos surge la pregunta sobre el significado de las efigies que las imágenes de los santos, que aparecen allí, tenían para la sociedad quiteña del siglo XVII. Esto, pues es evidente que Bedón adaptó la iconografía de Giacomo Franco para incluir dos santos diferentes y darle un rol central a la Virgen en su representación. El motivo podría deducirse a partir de la información ofrecida por Pérez Morera, quien indica que originalmente el cuadro se hallaba en la recoleta del Convento Máximo de Santo Domingo de Quito, donde sería apreciada por los monjes que habitaban allí. Esto explicaría por qué los santos seleccionados para representar la historia de la orden fueran exclusivamente masculinos.[12] Sin embargo, más allá de esto, los tres escritos fallan a la hora de reconocer la importancia de los dos santos representados dentro de la sociedad quiteña del siglo XVII. El único autor que hace alguna referencia es el sacerdote José María Vargas que indica que, por ejemplo, San Jacinto de Polonia (añadido por Bedón) aparece allí como símbolo del celo apostólico.[13] No obstante, es más probable que su inclusión en esta iconografía se deba a la devoción que tuvieron ambos santos en tierras ecuatorianas, y que surgieron a raíz de patronazgos o milagros ocurridos en torno a su figura. Ejemplo de esto es la aparición milagrosa de San Jacinto que supuestamente tuvo lugar en la población de Yaguachí,[14] en 1597, y que desarrolló una devoción exacerbada por el santo que perduró durante los siglos XVII y XVIII en Ecuador.[15]  

A pesar de que la imagen que se ha venido estudiando en este trabajo está claramente inspirada en la pintura de Fray Pedro Bedón, ésta también presenta algunas modificaciones propias que la convierten en un eslabón más de la historia de la iconografía. Quizá las más claras tienen que ver con la imagen de la Virgen, que se diferencia de la original en algunos detalles representativos. Ahora bien, un rasgo llamativo que aparta la obra seleccionada del original de Bedón es el hecho de que la Virgen está pintada con los atributos de la Mujer del Apocalipsis (Ap. 12:1-17),[16] símbolos adicionados por el autor anónimo de la obra y que no son observables en el motivo original ni son mencionados en la descripción realizada por Vargas en su libro. Quizá, estas características fueron añadidas haciendo referencia a la Virgen de la Asunción de Popayán, imagen de bulto que fue realizada por el escultor quiteño Bernardo de Legarda hacia mediados del siglo XVIII y que contó con devoción en gran parte de la Real Audiencia de Quito.[17] De ser cierto, esto abriría las puertas a nuevas líneas de investigación relacionadas con el movimiento de la iconografía de la Virgen del Árbol en las colonias españolas. En efecto, comparar piezas realizadas posteriormente a partir de la obra de Bedón podría revelar datos sobre la dispersión y apropiación de iconografías religiosas a lo largo del territorio americano. De igual forma, podría estudiarse la manera en que obras con devoción en otras regiones también se entremezclan con iconografías ya establecidas, produciendo imágenes con cargas de significados aún mayores y que se relacionan con el contexto directo en que fueron realizadas.  

Tras la comparación de las tres fuentes que estudian la iconografía de las genealogías de las órdenes religiosas en los territorios de la América hispana, se han podido identificar las intenciones que tenían sus autores para realizar sus estudios y, sobre todo, se ha reconocido que todas las lecturas realizadas sobre estos motivos se complementan mutuamente, puesto que cada uno expone temas diferentes. Fray José María Vargas centra su análisis en la simbología que representan las efigies de los santos y la Virgen dentro del contexto doctrinal de su orden, la Orden de Predicadores. Jesús Pérez de Morera, en cambio, se interesa más por reconocer cuál fue el proceso mediante el cual aparecen estas representaciones genealógicas en el territorio americano, para lo cual traza conexiones entre obras en Europa y en los virreinatos españoles. Finalmente, Ángel Justo Estebaranz dedica su estudio a comprender la manera en que la pintura de la Virgen del Árbol impactó el contexto quiteño del siglo XVII, reconociendo su influencia en la producción artística de la época. No obstante, también es cierto que aún existen muchos temas indefinidos, como el caso del séptimo santo que no se ha identificado definitivamente, y que también deben ser estudiados para poder entender completamente las significaciones y el impacto de la iconografía de la Virgen del Árbol. Pero, más allá de esto y como anotación final, vale la pena decir que resulta verdaderamente fascinante ver el proceso de cómo se crea una imagen que tiene un significado cultural para una sociedad y, sobre todo, comprender las múltiples maneras en las que se puede abordar su estudio, ya sea desde la interpretación de contenidos, su recepción en la sociedad o cualquier otro tema de discusión que tenga origen en una imagen. El arte del pasado contiene mucha información que está esperando a ser revelada por quienes estén dispuestos a hacerlo.