Entre lo sagrado y lo secular en el pesebre quiteño: el caso del “Hombre negro con tricornio”
Entre lo sagrado y lo secular en el pesebre quiteño: el caso del “Hombre negro con tricornio”
Por Valeria Vélez López
Los pesebres hacen parte de las tradiciones decorativas de la navidad de América Latina, cuestión que es posible rastrear hasta la época colonial vinculada a practicas medievales europeas. Si bien el pesebre gira alrededor de la sagrada familia, contiene un repertorio más amplio de personajes como los pastores y los reyes magos. Este repertorio fue expandido a lo largo del siglo XVIII en Quito con la inclusión de figuras cotidianas en relación con un oficio o condición, como es el caso de “Hombre negro con tricornio” (figura 1). Estos personajes —bailarinas, esclavos, aguateros, músicos, entre otros— permiten que se plantee el pesebre como un espacio bisagra en el que, por un lado, se evidencia su el aspecto devocional (fundamental) en el uso de un grupo de figuras, pero, por otro se puede sugerir una secularización a partir de la inclusión de personajes cotidianos. En este texto se abordará la figura del “Hombre negro con tricornio” a través de unos ejes de estudio y problemáticas alrededor de las implicaciones de representar sujetos cotidianos, las tradiciones del pesebre y su espacio, la raza e indumentaria y finalmente su relación con el costumbrismo decimonónico.
Geografías del pesebre
Desde la baja Edad Media, en el actual territorio italiano se elaboraban pesebres,[1] gracias a la propuesta de San Francisco de Asís por conmemorar y celebrar el nacimiento de Jesucristo. Por eso, no sorprende que, en el momento de la integración de Nápoles a la Corona Española en 1504, dicho territorio actuara como puerta de esta tradición para la España peninsular. A pesar de que los pesebres llegaron a América por manos españolas, su desarrollo fue muy distinta a cada lado del Atlántico. Según afirma Francisco Valiñas, los pesebres en España contaron con poco desarrollo por depender del modelo napolitano,[2] por lo que era difícil plantear innovaciones dentro del repertorio de figuras.
Al contrario, en el caso americano y más específicamente el de Quito, se establece un vínculo en el que la influencia napolitana es más fuerte que la española[3] y que, a su vez, se deja permear por otros elementos externos como el rococó. Es justamente en los pesebres quiteños donde se abren las puertas a nuevos personajes que afectan las relaciones planteadas en el pesebre de tradición europea. Para aproximarnos a la inclusión del repertorio cotidiano en la representación de las figuras bíblicas hay que enmarcar este fenómeno dentro de las reformas borbónicas de Felipe V y Carlos III, que buscaban modernizar la Corona Española y, con esto, secularizar imágenes y espacios religiosos en pro de unos intereses de clase.[4] Con este cambio de paradigma y gracias a la maestría técnica de la madera policromada en Quito, el pesebre quiteño logró consolidarse como objeto de exportación, tanto a otras partes del continente americano como a territorio peninsular.
Los espacios del pesebre
Por otro lado, con el auge de los pesebres en el siglo XVIII, se empezó a designar un espacio específico para su ubicación en el lugar en el que se encontrara, fuera una casa de vecinos o un monasterio femenino, y que por lo general era una habitación. Esto da cuenta, en un primer momento, del papel privilegiado del pesebre dentro de los espacios y por consiguiente de las dinámicas alrededor del carácter devocional y de representación cotidiana que tenía. No obstante, cada componente se va a relacionar con un uso específico dependiendo de su público (general o religioso).
Para las religiosas, el pesebre actuaba como una ventana al mundo que habían renunciado tras sus votos de clausura.[5] Por lo tanto, el nacimiento de Jesús no solo ponía en escena un suceso bíblico, sino que además teatralizaba unas relaciones sociales a las que ya no podían acceder. De allí la importancia de concebir al pesebre como un conjunto en el que las distintas figuras no actuaban de forma individual, sino que su relación con las otras permitía plantear una forma de ver la sociedad en la que vivían, aunque aisladas.
En el caso de las casas de vecinos que podían armar un pesebre y designarle un espacio dentro de sus hogares, las interacciones con las figuras permitían establecer distintas dinámicas que se alejaban de su uso exclusivamente devocional. Si bien resulta muy difícil determinar un patrón de comportamiento general para todos los pesebres íntimos, unos casos de estudio permiten observar las posibilidades del espacio. Por ejemplo, María del Pilar López analiza el pesebre de la familia de Beatriz de León y Cervantes y Manuel de Porras, en la plaza San Francisco de Santa Fe, actual Bogotá.[6] Dentro de la casa de esta familia, la habitación del pesebre era un lugar privado, junto a las habitaciones de cada miembro en el segundo piso. Dicho espacio, que se configura a partir del pesebre, contaba con un acompañamiento de instrumentos musicales y mobiliario que indican el tono de esparcimiento en el que la devoción era un elemento dentro de varios. En este caso llama la atención el uso que las mujeres le dan al espacio, como indican los elementos que conformaban el estrado femenino.[7] Por otra parte, se tiene registro de la prohibición de las habitaciones de pesebres en Santiago de Chile durante las reformas religiosas del siglo XVIII ya que “se generaban desórdenes producto de la bebida y del mal comportamiento de los hombres y las mujeres”.[8] Se puede ver que, dentro del ambiente familiar, se observan distintas apropiaciones del espacio y la interacción de los habitantes con el componente cotidiano de las representaciones de sus pesebres, que se alejan del carácter devocional.
De Baltasar a los esclavos o libertos
En los pesebres de tradición española y napolitana podemos encontrar una figura negra que corresponde a la del rey mago Baltasar (figura 2).[9] Sin embargo, la presencia de este personaje está ligada directamente a la escena bíblica. De la misma manera, su asociación racial viene dada por una narrativa de la Iglesia en la que se reconocían las distintas razas que acepaban el cristianismo. No obstante, es la única figura negra del pesebre tradicional, por lo que la aparición en el repertorio de figuras negras sin estatus bíblico o que no hacen parte de un proyecto evangelizador llama la atención. En el caso americano de los pesebres, la figura del esclavo o el liberto (figura 3) hace parte del repertorio de personajes locales.[10] Es necesario recordar que la población africana llega a América como mano de obra. Justamente, para la época de producción de nuestra figura, el siglo XVIII, hubo un auge de importación de esclavos que duró hasta el siglo XIX, e introdujo cuatro quintos del total de esclavos llegados al continente.[11] De allí que su presencia impacte no solo las dinámicas económicas, sino también las sociales y culturales y terminara por incluir a la población africana dentro del imaginario americano.
Identidad de “Hombre negro con tricornio”: ¿esclavo o liberto?
La posibilidad de que un esclavo lograra su libertad no era ajena al sistema esclavista hispano, como afirman Herbert Klein y Ben Vinson: “Las sociedades esclavistas de Latinoamérica siempre admitieron la legitimidad de la manumisión, reconocida por el derecho romano y profundamente enraizada en la doctrina cristiana”.[12] Sin embargo, en caso tal de acceder a la libertad, los ahora libertos se enfrentaban a una serie de obstáculos en su movilidad social debido a que el sistema sociopolítico no permitía que acumularan riquezas o que accedieran a ciertos espacios formativos o ejercieran ciertos oficios.[13] Por lo tanto, la posibilidad de que el “Hombre negro con tricornio” sea un liberto es poco probable, principalmente por su vestuario (casaca, pañuelo, medias que evidencian un exceso de tela, así como la presencia del calzado) y su gestualidad. Este último elemento se puede identificar a través del lenguaje corporal: retira su tricornio a modo de saludo, pero no mira a su interlocutor; su mirada está dirigida hacia abajo. Estas dinámicas corporales permiten adivinar una relación de subordinación con respecto a las otras figuras dentro del pesebre e, incluso, con respecto a su espectador. De allí que sea certero enmarcar esta figura dentro del personal de oficios domésticos[14] de una persona adinerada que, además, pudiera costear este tipo de indumentaria a sus esclavos.[15]
Rasgos físicos y lógicas de producción
Si observamos el rostro de la figura, sus facciones llaman la atención: los labios son delgados y su nariz perfilada. Se puede plantear que, si bien el color de su piel es negro, hubo un “blanqueamiento” de sus rasgos. En términos formales, este elemento remite a la producción en serie de las figuras, ya que no se hacía cada pieza a mano y con características únicas, sino que se hacían a partir de moldes que se pintaban luego de acuerdo al interés su creador y para diferenciarlas del resto de figuras. Un ejemplo de esto es el caso de “Hombre con flores” (figura 4), en el cual se ve un molde único, pero cada figura se diferencia en el uso del color en su vestuario, el patrón del cabello y el tono más cálido de piel. De allí que se pueda plantear un posible molde para “Hombre negro con tricornio” en tanto que su rostro comparte unos criterios de elaboración con otras figuras blancas en rasgos como la nariz y los labios. Si bien, dentro de la colección del Museo Colonial no se encuentra otra figura de características iguales, al recordar el tipo de producción, existe la posibilidad de encontrar otras figuras que encajen en este mismo molde, pero cuyas características raciales sean diferentes.
Instrumentos del poder en la moda
A primera vista, el hecho de que nuestra figura esté vestida de forma tan elaborada y elegante nos podría sugerir que tiene una posición social elevada. Sin embargo, hay distintas capas de significación en el vestuario. Para empezar, podemos identificar que la figura lleva la moda rococó “a la francesa” con casaca, chupa y calzón.[16] Por los detalles dorados en la casaca y la chupa, así como en la tela que sobresale de las mangas, se puede afirmar que el atuendo sigue la tendencia del rococó (con gran influencia durante la primera mitad del siglo) y no a la austeridad del neoclasicismo de final de siglo. Tiene detalles particulares que recuerdan lo elaborado de esta indumentaria, como las distintas telas que cumplen con un propósito decorativo: la textura del pañuelo del pecho y las amplias mangas. Estos elementos dentro de la indumentaria responden a una “metropolización” del vestuario de los habitantes americanos, que resultó en un flujo de estilos entre la metrópoli y los territorios virreinales en el siglo XVIII.[17]
Ahora bien, resulta evidente que no todos los esclavos tenían acceso a este tipo de vestuario. En efecto, la indumentaria permite reconocer las distintas clasificaciones y roles que hubo entre la clase esclava. Por ejemplo, quienes trabajaban en las plantaciones lo hacían comunmente semidesnudos, cubriendo solo lo “estrictamente necesario”.[18] La mayoría de los esclavos recibían piezas de tela de baja calidad, cuyo número aumentaba si se encontraban en el servicio doméstico.[19] Aunque existen excepciones en la sencillez del vestuario que los esclavos portaban en las celebraciones, las prendas de nuestra figura no se enmarcan en esa categoría puesto que se adivina una calidad en las telas y el uso de varias capas (camisa, chupa y casaca). El valor del vestuario entonces se configura dentro de varias esferas (como la social, cultural, política) y no exclusivamente en la económica. Tanto los amos como los esclavos eran concientes de esto, ya que el acceso a distintas prendas y objetos como sombreros marcaban un símbolo de relación con la figura de poder blanco.[20]
A pesar de que nuestra figura está en sintonía con las tendencias de moda europea por ostentar telas y diseños a los que no podían acceder sus pares, no tiene agencia dentro de su forma de vestir. Toda la indumentaria (prendas, zapatos y tricornio) hacen parte de la librea, un uniforme usado por personal de servicio.[21] Su vestuario hace parte de las dinámicas de poder del amo con sus esclavos, en quienes impone signos visuales de propiedad.[22] De allí que se lean los distintos componentes de su indumentaria no en términos de lujo —asociado con la libertad e incorporado a través de mecanismos que emulaban dicho efecto en prendas de celebración de los esclavos—, sino de servidumbre. Es decir, si contemplamos el vestuario como un uniforme que actuaba como una marca del poder y estatus del amo, podemos encontrar un patrón de dominación y control de los cuerpos que se efectuaba en la desnudez parcial, los patrones de ropa y textiles a los que eran sujetos los esclavos de todas las jerarquías.
Tránsito a los «tipos» costumbristas en el siglo XIX
A pesar de que los pesebres permitieron la representación de nuevos sujetos dentro de un entorno cotidiano, la presencia de estos sujetos evidencia una visión que responde a las perspectivas de un público socialmente privilegiado (casas de vecinos o monasterios femeninos). De allí que cada sujeto del pesebre esté asociado a un oficio y, a su vez, a una casta dentro del sistema colonial que se puede observar en ciertos atributos del vestuario que usan, los elementos que sostienen y la pose en que son capturados. Por eso podemos concluir que existe una preocupación por retratar la sociedad del momento en términos generales y no en términos de individuos. [23] Esta forma de representación será visible incluso en la representación costumbrista del siglo XIX.
La caracterización de los sujetos, a partir de la clasificación en distintas castas, develaba en ellos no solo unos roles dentro de la sociedad, sino también cierto carácter de las personas. Esta manera de aproximarse a los sujetos se puede rastrear en las láminas de la Comisión corográfica, en donde distintas personas que hacen parte de la nación son entendidas desde los “tipos”[24] que dan cuenta de unas jerarquías raciales y socioeconómicas.
Por ejemplo, si se toma el elemento de las subordinaciones, se identifica que tanto en la figura del pesebre como en la lámina “Mujeres blancas, provincia de Ocaña” (figura 5) se evidencia un vinculo jerárquico en la indumentaria y la jerarquización racial a través de la posición en los planos visuales. En el caso de la lámina, la mujer central se ubica en el primer plano con un claro protagonismo, luego la mujer de la izquierda (a pesar de estar detrás de la primera) se presenta de manera frontal. Ambas son blancas. En cambio, la mujer negra de la derecha rompe el vinculo con las otras figuras al estar en posición lateral. Además, la mujer negra carga un textil de gran tamaño en sus manos, mientras las otras dos llevan accesorios. Estos códigos no solo exponen ciertas dinámicas de clase y raza; el título mismo de la lámina “Mujeres blancas. Provincia de Ocaña” subordina a la mujer negra. Así pues, la serie de relaciones sociales que se plantean en el pesebre se terminan de secularizar en proyectos que, desde lentes costumbristas, buscan identificar y documentar la población de la joven nación.
Conclusiones
Se puede establecer el pesebre como un conjunto dinámico en el que las figuras adquieren una doble función: estar presentes durante el nacimiento de Jesús a la vez que evidencian las estructuras sociales de su entorno y su época. El pesebre, entonces, adquiere una agencia discursiva que apela a su espectador desde las necesidades que éste presenta, ya sea desde el acto teatralizado de las relaciones sociales o como evidencia de su propio lugar dentro de un repertorio amplio de sujetos. De allí que el vestuario sea una herramienta desde la que se accede a una serie de dinámicas del poder desde los cuerpos, en las que el tipo de siluetas, los detalles decorativos y el tipo de telas dan muestra de unas clasificaciones de la sociedad. De la misma manera, la forma en que se interactúa con los distintos sujetos cotidianos, desde una distancia que extrae los elementos aglutinantes de un grupo especifico de la población es heredada por el costumbrismo en el siglo XIX.
Referencias y bibliografía
[1] Museo Colonial. Catálogo Museo Colonial. Volumen II: escultura. Bogotá: Ministerio de cultura, 2017. P.128.
[2] Francisco Valiñas. «El belén en la Real Audiencia de Quito: introducción a su estudio» Cuadernos de Historia del Arte. Vol 36 (noviembre, 2005), 89.
[3] Ibid, 90.
[4] Slenka Leandra Botello. «Los cuerpos deformes del siglo XVIII en el pesebre quiteño del museo Colonial de Bogotá» Revista Sans Soleil, Vol 7 (2015), 51.
[5] Ángel Peña Martin, “El Belén en las clausuras quiteñas, culto a Jesús recién nacido” Arte, imagen y monasterios en el quito virreinal, ss. XVI-XVIII el ciclo litúrgico de navidad (Tesis de historia y teoría del arte,2017) 231.
[6] María del Pilar López. “El cuarto de pesebre en los espacios domésticos. Un caso en la ciudad de Santafé de Bogotá a mediados del siglo XVIII” en Barroco vivo, Barroco continúo, editado por Fernando Quiles García y María del Pilar López, 25 (Bogotá: Enredars, 2019).
[7] Ibid, 28.
[8] Ibid, 33.
[9] Francisco Manuel Valiñas. “El belén en la Real Audiencia de Quito. Introducción a su estudio” Cuadernos de Historia del Arte, Vol 36, (noviembre, 2005), 94.
[10] “Todos los miembros de la sociedad quiteña, con sus miserias y virtudes, encuentran un sitio en el belén que, se convierte, como en Nápoles, en fiel retrato de la realidad de la calle” Ibid. P.94.
[11] Herbert S Klein y Ben Vinson. “Vida, muerte, en las sociedades afroamericanas” en Historia mínima de la Esclavitud en América Latina y en el Caribe, 152 (Ciudad de México: Colegio de México, 2013).
[12] Herbert S Klein y Ben Vinson. “Libertos en las sociedades esclavistas” en Historia mínima de la Esclavitud en América Latina y en el Caribe, 251 (Ciudad de México: Colegio de México, 2013).
[13] Ibid
[14] Pilar Jaramillo ya había señalado este rol para la figura ““Y los lacayos, varios de ellos de color, calcetines y levitón de abotonadura, ¿no nos hablan acaso de su lugar en la sociedad como escuderos, pajes y palafreneros” Pilar Jaramillo de Zuleta. “El pesebre del Museo Colonial” Boletín Cultural Y Bibliográfico. Vol 24, número11. (1987), 19.
[15] Frente a esto resulta importante señalar que durante el siglo XVIII “la dualidad en el vestir se intensifica notablemente; mientras que las clases altas siguen fielmente los dictados de París, capital de la moda, el pueblo se apega cada vez más a sus tradiciones” por lo que el hombre negro se viste en relación a una figura de la clase dominante. Museo del traje. “Ilustración y casticismo” en Guía breve, 23 (Madrid: Secretaría general técnica, 2013).
[16] Ibid, 23.
[17] Robert S DuPlessis. “Atlantic Dress Regimes: Fashions and Meanings, Implications and Ironies” en The Material Atlantic: Clothing, Commerce, and Colonization in the Atlantic World, 1650–1800, 229 (Cambridge: Cambridge University Press, 2015)
[18] Robert S DuPlessis. “Dress under Constraint” en The Material Atlantic: Clothing, Commerce, and Colonization in the Atlantic World, 1650–1800, 132 (Cambridge: Cambridge University Press, 2015).
[19] Por ejemplo en la figura tres se puede relacionar el pantalón corto a las estrictas cantidades de tela que los amos ofrecían a los esclavos, en contraste con las distintas prendas y exceso de tela que presenta el “Hombre negro con tricornio”.
Ibid, 132.
[20] Ibid. 134.
[21] Ibid, 151.
[22] Ibid, 130.
[23] Beatriz González, “Costumbrismo” Manual de arte del siglo XIX, 288. (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013)
[24] Ibid, 342.
DuPlessis, Robert S. “Atlantic Dress Regimes: Fashions and Meanings, Implications and Ironies”. The Material Atlantic: Clothing, Commerce, and Colonization in the Atlantic World, 1650–1800. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. 225–243
DuPlessis, Robert S. “Dress under Constraint.” The Material Atlantic: Clothing, Commerce, and Colonization in the Atlantic World, 1650–1800. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. 125–163.
Jaramillo de Zuleta, Pilar. “El pesebre del Museo Colonial” Boletín Cultural Y Bibliográfico. Vol 24, número11. (1987), 17-25. Disponible en: https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/article/view/2996.
Klein, Herbert S., and Ben Vinson. “Libertos en las sociedades esclavistas” Historia mínima de la Esclavitud en América Latina y en el Caribe. Ciudad de México: Colegio de México, 2013.
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Peña Martin, Ángel. 2017. “El Belén en las clausuras quiteñas, culto a Jesús recién nacido” Arte, imagen y monasterios en el quito virreinal, ss. XVI-XVIII el ciclo litúrgico de navidad. Tesis de historia y teoría del arte, Universidad Autónoma de Madrid.
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