Descifrando Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda

Resumen:

Este ensayo es una invitación para revisitar el film noir Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda, a través de la perspectiva de género. Basado en la tesis de Yoko Ima-Izumi, desarrollada en su texto “A Land Where Femmes Fatales Fear to Tread: Eroticism and Japanese Cinema», este escrito argumenta que el misterioso personaje de Saeko (Mariko Kaga) es una mujer fatal en potencia porque su desarrollo se ve truncado por una estructura patriarcal discreta, la cual se revela mediante el análisis formal de las escenas, los diálogos, las actitudes y las relaciones que entabla Saeko con los demás personajes de la película, en especial con el protagonista, Muraki (Ryō Ikebe). Además de exponer las razones que hacen de esta película un hito en la carrera del director japonés de la Nueva Ola Japonesa y en la historia del cine japonés, se ofrece una lectura del personaje de Saeko como encarnación del conflicto identitario del Japón de posguerra, vinculándola con el tropo de la moga.

Resumen de la película:

Este artículo tiene como propósito dar una perspectiva amplia de la obra titulada Narcissus Garden de Yayoi Kusama, elaborada en 1966 y exhibida de manera alterna en los jardines del pabellón italiano en la 33ª Bienal de Venecia del mismo año[1]. Para ello es importante tener en cuenta el origen japonés de la artista y su relación con los movimientos artísticos y sociales de Nueva York en Estados Unidos en la década de 1960. El centro de este artículo radica en identificar la dualidad entre la cultura europea y la cultura japonesa a través de la obra Narcissus Garden. En un primer lugar, les presentaré una breve biografía de la artista y el análisis visual de la obra basándome en los elementos formales para valerme de ciertos elementos fundamentales de la obra; posteriormente, relacionaré esta obra con el mito de Narciso del libro III de las Metamorfosis de Ovidio y discutiré algunos análisis que se le han hecho al Narcissus Garden a partir de esta referencia europea. A partir de esta discusión es relevante desarrollar la relación de la obra con respecto a la cultura visual y popular japonesa por su conexión con la pintura nihonga y los jardines de flores japoneses. Adicionalmente, hablaré de las intenciones artísticas de Kusama con relación al movimiento Gutai japonés y el contexto social de Estados Unidos en la década de 1960. Por último recalcaré la figura de esta artista a través de dos reinstalaciones recientes de la obra en el paisaje de la Glass House (Estados Unidos) y el Instituto Inhotim (Brasil).

[1] Roger Ebert, “Noir blooms in the rainy night”, Great Movies, última modificación 16 de mayo de 2011, consulte en este enlace.

Ilustración 1: Fotogramas de Saeko en primer plano a lo largo de Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

Aunque la identificación de Saeko con una moga es de gran utilidad para comprender su presencia y significado en la película, nos referiremos a ella con más frecuencia como una femme fatale. Esta es ante todo una elección práctica ya que, de esta forma, mantenemos coherencia con el texto de Ima-Izumi y también porque este tropo sintetiza el actuar de Saeko en la película. El arquetipo de la mujer fatal tuvo su auge en la década de los cuarenta y los cincuenta, pero su origen se remonta a los años veinte. En el periodo de posguerra, la denominada spider woman era vista como una amenaza para los hombres porque escapaba a la idea tradicional de la mujer, vinculada a la maternidad y la vida doméstica, reivindicando su igualdad económica y sexual. Por esta razón, la femme fatale era descrita como una mujer magnética, seductora y manipuladora y, en las películas, era representada usualmente como una mujer fría y distante, materialista, que utilizaba su sexualidad como una herramienta para alcanzar sus fines, robaba la atención del protagonista y despertaba su deseo sexual.[12] Debido a que esta mujer era considerada una villana, su desenlace era comúnmente la redención o el castigo. De todos estos elementos, Ima-Izumi, en su análisis de la mujer fatal en la cinematografía japonesa de los años treinta hasta los noventa, rescató tres principales: la muerte, el erotismo y el conflicto de género.[13] Revisemos las escenas de la película para ver cómo estos aspectos se expresan o se interrumpen en el personaje de Saeko. A partir de ellas, comprenderemos que Saeko es una femme fatale en potencia porque tiene todos los atributos anteriores, pero hay una estructura patriarcal que detiene su desarrollo y no le permite alcanzar la totalidad de una femme fatale.

El primer contacto de Muraki con Saeko es a distancia porque él, a su regreso de la cárcel, la observa jugando a las cartas, pero no intercambia ninguna palabra con ella. Cuando ella termina de jugar, él aparece hablando con un compañero. Es en esa conversación en la que nos enteramos que nadie conoce la identidad de Saeko. Nadie sabe de dónde provino, sólo saben que ella asiste frecuentemente a las sesiones clandestinas de cartas hanafuda y apuesta grandes sumas de dinero. Saeko es enigmática y su obsesión por las apuestas la convierte en una mujer fatal materialista. Además, la charla entre Muraki y su compañero revela que ellos la ven como una persona inocente, es decir que hay una infantilización que, como vimos, es una constante en la moga de posguerra.

[12] «The Femme fatale Trope, Explained», The Take, publicado el 7 de abril de 2020 en Youtube. Video, 24:29. vealo en este enlace.

[13] Ima-Izumi, “A Land Where Femmes Fatales Fear to Tread”, 124.

Ilustración 2: Diálogos entre Saeko y Muraki (53min37 y 1h25min07s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

La infantilización de Saeko se repite en la película ya que Muraki actúa como una figura paternal. Cuando ella habla sobre estupefacientes, él le dice que no le gusta que ella hable de esta forma. En otra escena, ella le dice que ha consumido y luego de ver la reacción de Muraki, le pregunta por qué se preocupa tanto por ella. Estos diálogos evidencian la ambigüedad en la relación de los personajes: es curioso ver a Muraki tan consternado por las andanzas de Saeko, siendo él un yakuza. Más que velar llanamente por la protección de la mujer, estos intercambios demuestran la oposición de Muraki hacia la pérdida de una presunta pureza e inocencia de Saeko.

Desde la primera escena en la que aparece Saeko, hay un manejo de la cámara que se sitúa en diversas ubicaciones para así poder presentar múltiples puntos de vista de una sola escena. Esto se hace aún más evidente durante las sesiones de cartas hanafuda y, en estas escenas, la presencia de Saeko sobresale por todas las demás. La escena está hecha formalmente de tal manera que ella se destaca por mujer, y esto se acentúa además por el hecho de que todos los participantes de estos encuentros son exclusivamente los hombres. La cámara nos pone en la perspectiva del protagonista, que sería una suerte de male gaze de Muraki, así como de los otros hombres, y sólo en pocas ocasiones obtenemos la perspectiva de Saeko. Si bien la construcción escenográfica de la película nos transmite a la mujer como espectáculo —porque ella resplandece dentro del espacio cerrado—, gracias al juego de luces y sombras de la fotografía del filme, podemos intuir que la mirada masculina de Muraki, por ejemplo, no es del todo fetichista, tal y como la define la profesora de estudios de cine, literatura y teatro en la Universidad de Essex, Shohini Chaudhuri.[14] Las únicas partes que vemos desde el punto de vista de Muraki son las manos de Saeko al apostar y rápidamente esta mirada se dirige hacia su rostro. Podríamos decir que la evasión hacia la fragmentación de otras partes del cuerpo es una forma de evitar la erotización y, por tanto, va en sintonía con la abstinencia de Muraki hacia Saeko y, así mismo, su infantilización. Es decir, Muraki se priva de cualquier deseo sexual que Saeko le genere. Este es un claro de ejemplo de cómo el patriarcado detiene el desarrollo de la mujer fatal, ya que Saeko no tiene la capacidad de utilizar su sexualidad como un arma.

[14] Shohini, Chaudhuri, “The male gaze”, en Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaya Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, (Routledge, 2006), 37, consulte en este enlace.

Ilustración 3: Encuentro entre Muraki y Saeko (1h04min0s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

Otra escena que ejemplifica esto último es aquella en la que Muraki y Saeko se acuestan para evitar que las autoridades descubran que estaban participando en las apuestas ilegales. Aunque todo apuntaba a que Muraki y Saeko iban a tener su primer encuentro sexual, Muraki mira fijamente a Saeko, intimidándola. Esa mirada es una forma de recordarle a Saeko la manera en que debía comportarse. Nuevamente entran aquí los valores de la inocencia y la pureza que el hombre desea dejar intactos. Otra escena que se conecta con ésta es la del sueño de Muraki. Formalmente, esta escena es expresionista y la recurrencia al inconsciente de Muraki delata las verdaderas ansiedades y miedos que él tiene respecto al porvenir de Saeko.

Ilustración 4: Primera aparición de Miss Furuta (8min57s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

Ilustración 5: Contraposición entre Miss Furuta y Saeko (57min57s – 58min20s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

Además, Muraki tiene una amante: Miss Furuta. Aunque con ella tiene acercamientos más íntimos, la atracción que siente por ella no es la misma que con Saeko. La película hace evidente esta diferencia en una escena, donde se compara a ambas, Saeko y Furuta. Saeko aparece en su automóvil convertible y Miss Furuta aparece estática junto a la iglesia, observándola de lejos. Aquí se contrasta la libertad de movimiento de Saeko y su juventud con la mujer virtuosa que parece ser Miss Furuta. Recordemos que Furuta aparece primero en una casa llena de relojes, que simbolizan su espera paciente por el regreso de Muraki. Además, conocemos, por una breve escena, que ella consiguió un pretendiente en la empresa en la que trabaja, pero lo rechaza cortantemente. Esta secuencia se contrasta con su confesión hacia Muraki, en la que ella dice amarlo y querer estar a su lado. Miss Furuta está claramente anclada en el pasado. De cierta manera, ella recuerda al tropo de la madre sufriente, sobre todo porque es el único personaje femenino de la película que vemos usar un kimono. Así, la contraposición entre Miss Furuta y Saeko enfatiza un conflicto entre la tradición y la modernidad.

Ilustración 6: Plano en contrapicado de Saeko desde la perspectiva de Muraki (1h00min7s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

A pesar de que Saeko no tenga un erotismo característico de la femme fatale, esto no evita que no controle a Muraki. Dos escenas revelan esto con precisión. Una es en el juego de cartas hanafuda que ocurre en el hotel, ya que allí la cámara asume el punto de vista de Saeko y vemos cómo Muraki la mira en contrapicado, preocupado por el resultado de la jugada. Esta escena es significativa porque allí Saeko se eleva y tiene a los hombres a la espera. Quizá sea relevante anotar que Shinoda reveló, en una entrevista, que el mundo de la mafia japonesa es el único lugar en el que se sostiene una estructura ceremonial japonesa,[15] dado que la organización criminal mantiene una jerarquía y sus actuaciones siguen un protocolo definido. En este sentido, la presencia de Saeko en estos lugares es disruptiva porque altera el orden preestablecido. Saeko —que es una moga a medio camino de la mujer fatal— representa una amenaza de dicho orden por hacer que los hombres pierdan las fortunas que apostaron (una característica de la feme fatale) y, fiel a su rol de moga, ocasiona una reconsideración de la tradición japonesa, que se ve transformada frente a las dinámicas modernizantes. Así, Saeko simboliza el presente en medio de las escenas de cartas hanafuda, que recuerdan el pasado. Tal y como lo reconoce el columnista de cine Chuck Stephens, Shinoda logra sugerir la fragmentación del tiempo y la fusión del pasado y el presente.[16] La segunda escena en la que vemos la sumisión de Muraki ante Saeko ocurre cuando él se reencuentra con ella después de haberse separado un tiempo. Ella está sobre una escalera y, gracias al plano contrapicado, se da a entender que Muraki está bajo su control.

Además, es importante tener en cuenta la escena en en la que Muraki se encuentra con Saeko en un hotel. Esta escena construye el personaje de Saeko en cuanto a la moga a medio camino de ser mujer fatal pues en ella, ambos se encuentran por casualidad, pero Saeko está junto con su familia en lo que parece ser un matrimonio arreglado. Esta escena es clave puesto que muestra esta tensión entre la mujer tradicional y la fatal; Saeko no es una mujer faltal en todo su derecho porque debe acoplar su identidad para cumplir con las expectativas de la sociedad.

[15]Chuck Stephens, “Pale Flower: Loser Take All”, The Criterion Collection, última modificación el 17 de mayo de 2011. Consulte en este enlace.

[16] Stephens, “Pale Flower: Loser Take All”.

Ilustración 7: Conversación entre Muraki y Saeko sobre Yoh (52min – 52min27s) en Flor Pálida (1964) de Masahiro Shinoda.

El clímax de la relación entre estos dos personajes es el asesinato. Como era de esperar, la femme fatale lleva al personaje principal a su autodestrucción. Aunque se puede argumentar que el personaje principal estaba condenado a su propia destrucción desde un principio por su actitud fatalista y desesperanzada, es evidente que Saeko es la catalizadora de este destino preanunciado. En escenas anteriores, Saeko hace una comparación de Muraki con Yoh, un yakuza drogadicto que integró el clan de Muraki y que le resulta atractivo por su adicción y la poca importancia que le da a la vida. Saeko afirma que Muraki es un hombre decente comparado con Yoh. Al escuchar esta frase, los celos de Muraki se hacen evidentes y vemos luego su deseo de impresionar a Saeko: el asesinato es el único medio con el que lograría este objetivo. Así pues, la escena se construye con un dramatismo particular, que se evidencia en el uso de recursos como la música —una inserción de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell— así como la alternancia de los múltiples acercamientos a los rostros de Muraki y Saeko, que sugieren que él comete este acto para ella, para rendirle tributo.

Saeko, a pesar de ser mostrada como un personaje secundario, es un personaje central por el trato que tiene la narración con ella, en cuanto a que las acciones del protagonista giran en torno a ella. Nuestro análisis de los diálogos y las escenas demuestra que Saeko le da sentido a la película por su rol de moga y femme fatale. Ella es misteriosa durante el filme, por lo que desconocemos su identidad y su pasado, y nos queda solo la sospecha de que le espera un futuro trágico (ya sea un matrimonio arreglado o un fatal accidente). Enmarcada dentro de unas temporalidades culturales particulares, Saeko representa el presente y, en estos términos, Miss Furuta (el segundo personaje femenino) es su contraparte. Furuta no cuenta con la libertad de Saeko en la esfera pública porque permanece en los márgenes como una figura virtuosa, nostálgica, en negación ante el correr del tiempo; es un personaje en el que se vislumbran rastros de la ideología del ryōsai kenbo (buena esposa, sabia madre). Al contrario, Saeko es obsesiva, proclive al cambio y va siempre en busca de adrenalina. Además, su apariencia occidental es llamativa y discordante con el entorno tradicional japonés. No obstante, su autonomía se ve truncada discretamente a lo largo de la película. Los personajes masculinos, ante todo Muraki, cohíben su actuar, señalándole sus excesos. Por tanto, se puede afirmar que la película de Shinoda da cuenta de un estado liminal en el que se encontraba Japón en la década de los años sesenta, marcado por un conflicto entre la permanencia de la tradición y una modernidad amenazante por su occidentalización y así es que Saeko no logra ser del todo una femme fatale ya que, si bien la mujer había adquirido libertades, todavía había una estructura patriarcal tradicionalista que le impone un deber ser.