Cuerpos fotográficos: La presencia, la ausencia y la configuración de la fotografía familiar en el contexto de la desaparición forzosa y muerte violenta en las dictaduras del Cono Sur

1. Introducción: fotografía, memoria y desaparición

Desde los inicios de la fotografía en el siglo XIX, esta se ha construido paralelamente con las nociones modernas de familia, memoria y afectividad. La forma actual de entender los lazos de familia ha estado firmemente relacionada con el acto de crear memoria privada utilizando la fotografía, convirtiéndose en un elemento tangible para hacer visible la construcción del tejido de la historia filial [1]. En esta compleja relación de la fotografía y la memoria familiar, teóricos como Barthes han planteado la idea de que la imagen fotográfica ha funcionado para construir una especie de “contra recuerdo”, que efectivamente niega la sustancia natural del recuerdo remplazándolo con la imagen estática de la fotografía [2]. Sin embargo, la forma en la que se ha estructurado la fotografía en el entorno familiar ha diferido de esta aproximación, siendo esta reconfigurada a través de diferentes elementos de activación para desarrollar un entendimiento vivo y activo de la memoria. Bajo este marco, la fotografía familiar en el contexto de la muerte violenta y la desaparición, no solo se reconfigura como un ente con agencia viva a través de la activación corporal y social en el ámbito íntimo y público, sino que también transforma el objeto fotográfico en un lugar de duelo en el caso de la ausencia del cuerpo. En el contexto de las dictaduras del Cono Sur en la segunda mitad del siglo XX se puede ver claramente cómo se estructura la fotografía en el entorno familiar como una forma de hacer luto y crear una presencia de la ausencia, y en el entorno público como una forma de crear un agente vivo que influye y denuncia en el campo social.

En el presente ensayo se trabajarán como casos de estudio dos archivos fotográficos del contexto de la desaparición forzada y la muerte violenta en Chile y Argentina para examinar cómo se han estructurado las fotografías en los distintos contextos de activación de la imagen, trabajando su presencia en el contexto doméstico, el contexto público/social y el contexto transgeneracional/histórico. El primer archivo, albergado en el Archivo Nacional de la Memoria de Argentina, reúne objetos y fotografías relacionados a la desaparición y asesinato de María Angélica Sabelli, estudiante y militante argentina de la guerrilla Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) que fue asesinada en 1972 en la Masacre de Trelew después de ser detenida en la Penal de Rawson. Este archivo se genera en el marco temporal de la dictadura conocida como Revolución Argentina (1966 – 1973) encabezada por el general Agustín Lanusse, la cual se caracterizó por una dirección nacionalista de derecha [3]. El segundo archivo, albergado en el proyecto Arqueología de la Ausencia: Memoria y Archivo de Detenidos Desaparecidos, es un conjunto de fotografías y relatos de sobrevivientes relacionados a la vida de Plutarco Coussy Benavides, sindicalista desaparecido en 1973 en el marco de la dictadura chilena militar de Pinochet (1973 – 1990) [4]. Estos ejemplos son pertinentes ya que permiten analizar a través de los objetos fotográficos la forma en la que se reconfigura la fotografía familiar al momento de la desaparición, siendo los casos chilenos y argentinos los más estudiados en relación con la figura del desparecido y los efectos que se crean dentro del tejido familiar y social a raíz de este suceso.

1. La foto en el hogar: la resignificación y activación de la imagen en el contexto familiar para crear una tumba sin cuerpo

En el momento del no retorno de la desaparición del ser amado se reconfigura para siempre el entorno familiar. La falta de cierre y la ausencia de despedida genera una ruptura con el flujo temporal naturalizado que altera y trastoca los campos normales del duelo con la muerte, la ausencia y la violencia [5]. La figura del familiar desaparecido hace que de un momento para otro se cambie para siempre la forma de ver las huellas identitarias que dejó el sujeto ausente, como fotografías, cartas, prendas, etc. La naturaleza violenta y encubierta de la desaparición en el contexto de las dictaduras crea una nueva figura que se sale de las categorías de vivo y de muerto, el desaparecido. La persona por lo tanto se convierte en una entidad liminal que fluctúa entre la vida y la muerte, entre la certeza y la incertidumbre, se convierte en un fantasma que ronda a sus familiares [6]. Dentro de esta creación de la figura fantasmal liminal la fotografía familiar se presta como herramienta idónea para devolverle el cuerpo a la persona desaparecida. Esta cambia en su forma de disposición en el espacio y en el proceso de lectura para generar otras aproximaciones materiales que permiten a las personas sobrevivientes lidiar con esta ausencia.

Las fotografías familiares, cuyo motivo original era recordar momentos íntimos como primeras comuniones, fiestas de cumpleaños, matrimonios, navidades, salen de los álbumes que las albergan inicialmente, y así también de su contexto grupal, para convertirse en retratos de sujetos desaparecidos que llenan todo el espacio de la imagen y que devuelven la mirada al observador. En el caso del archivo de María Angélica Sabelli se puede ver esta recontextualización en la imagen escogida y reproducida por sus familiares para protestar y memorializar su asesinato y desaparición. En esta fotografía (Fig. 1) se puede ver cómo esta no fue originalmente concebida como un retrato individual, sino como una foto cándida tamaño snapshot dentro del espacio de una fiesta, tal vez un cumpleaños o una navidad. La imagen original fue posteriormente refotografiada, recortada y ampliada en tamaño para volverse una imagen representativa del rostro de María Angélica. La foto inicial fue además probablemente recontextualizada dentro del espacio doméstico para ser colocada en un espacio de honor dentro del hogar. Como se puede ver en el gran conjunto de entrevistas recolectadas por Ludmila Da Silva Catela en No habrá flores en la tumba del pasado: La experiencia de reconstrucción del mundo de los familiares desaparecidos, estas fotografías recontextualizadas empiezan a cobrar un lugar importante dentro del entorno familiar. Se colocan en portarretratos especiales de mayor tamaño, se hacen muros de fotos, altares, se adornan con flores, se ponen junto a íconos religiosos, etc.[7].

Este nuevo lugar de la fotografía de la persona desaparecida es acompañado por una multitud de prácticas sociales de uso de la imagen que permiten que se cree una presencia viva de esta. En estos contextos en dónde la fotografía se convierte en el único rastro de la persona ausente, se empieza a gestar un cambio en el entendimiento de la imagen. Pasa de ser un ente estático a la fotografía como una forma de interpelar y dialogar con la persona desaparecida representada [8]. Estas imágenes, al ser colocadas en el espacio doméstico por fuera de los confines cerrados de un álbum, se acercan al entendimiento de la imagen como una reliquia o un ícono, pues activan otras relaciones como abrazos, besos y conversaciones. En estos momentos se utiliza la fotografía no solo a través del sentido de la vista, sino también a través del tacto, el olfato y la audición, se vuelven objetos evocativos que salen de la imagen fija para extenderse y dialogar con en el presente [9] [10]. Estas prácticas son comunes en el caso de las desapariciones forzosas y la muerte violenta en América Latina. La imagen se vuelve una presencia con la que se puede interactuar. Como lo afirma la hija de un desaparecido de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional (1976 – 1983), “Yo con esa foto me he peleado, me he reconciliado, he llorado, la he roto (…)” [11]. En el caso de la fotografía de Plutarco Coussy Benavides se puede ver claramente esta importancia de la fotografía como objeto activo a través de la sección quemada en la parte superior derecha (Fig. 5). Esta alteración al soporte fotográfico muestra claramente estos diálogos que se dan con la imagen, volviéndose esta un cuerpo con el que se puede interactuar [12].

Las prácticas anteriormente mencionadas son un ejemplo de la creación de tumbas sin cuerpo, uno de los procesos más comunes en relación con la fotografía y las familias de desaparecidos. La desaparición crea una nueva temporalidad en torno a la muerte que permite que no se den los procesos normales de metabolización del duelo. El desaparecido, al encontrarse en el limbo descorporalizado, hace que no se puedan dar procesos normales como el entierro, las exequias y la velación. De esta manera el duelo se vuelve una emoción que perdura y se extiende en el tiempo sin un momento claro de inicio o de fin. Como explica la autora Ileana Diéguez, el duelo en la desaparición se tiene que hacer no por la muerte, ya que esta en muchos casos nunca se conoce, sino con relación a la ausencia [13]. Ahí, la fotografía se convierte en este soporte del cuerpo en el caso en el que no hay cuerpo. Bajo las estrategias anteriormente mencionadas, la fotografía se vuelve el espacio designado de duelo dada la imposibilidad de actuar en las prácticas de duelo público tradicional en el contexto de la represión y de la ausencia de tumba/cuerpo [14]. La fotografía entonces se convierte en el medio preferido para estos fines debido al carácter indexical e individualizante que esta le da al retratado. Ya que, a diferencia del dibujo o la pintura, la imagen fotográfica tiene mediaciones e interpelaciones menos visibles para el ojo casual, permitiendo que se dé una aproximación que se entiende más cercana al sujeto.

Con la presencia de estas fotografías en el entorno familiar también es pertinente mencionar la forma en la que estas empiezan a dialogar de forma intergeneracional con los familiares que nunca conocieron a la persona desaparecida, siendo ellos también afectados por la figura de la desaparición a través de la presencia de la fotografía. La autora y teórica Marianne Hirsch habla de cómo las situaciones violentas como la desaparición y el holocausto crean en los descendientes de los sobrevivientes lo que ella llama la “postmemoria”, un fenómeno en dónde los descendientes pueden recordar este trauma a través de la fotografía y su activación, perpetuando rememoración dentro del entorno familiar [15] [16]. En el contexto doméstico, particularmente en el caso de los hijos de desaparecidos que son criados por sus abuelos, las fotografías se vuelven una herramienta importante para conocer a sus padres y reconocer el efecto y el trauma generado por su desaparición. En este contexto, la activación de las fotografías a través de historias y prácticas corporales como las anteriormente mencionadas por parte de las personas que conocieron a los desaparecidos son esenciales para que los hijos desarrollen una conciencia que permita que lidien con estos procesos violentos. Los procesos de duelo en este caso se dan casi exclusivamente a través de imágenes fotográficas y las estrategias de dialogar con ellas en un contexto contemporáneo en cierta medida alejado de la situación original de la dictadura [17]. Esto se puede ver claramente en el caso del archivo de María Angélica Sabelli, en dónde la generación de una postmemoria social hizo que cuarenta años después de su asesinato sus fotografías vuelvan a circular en el entorno público a modo de denuncia y busca de justicia y condena de los implicados en su asesinato (Fig. 4) [18].

• Rostros en las calles: La recontextualización de la fotografía familiar en el espacio público a través del afiche y la protesta

En el contexto de la dictadura estas imágenes empiezan a salir muy temprano del contexto doméstico y empiezan a ser incluidas cada vez más en estrategias públicas que buscan justicia y hacer evidente los abusos del gobierno. Las mismas imágenes que fueron recontextualizadas en el contexto doméstico al ser sacadas de álbumes y recortadas para resaltar los rostros de los desaparecidos empezaron a ser fotocopiadas y dispuestas en el contexto público. Las fotos de rostros empiezan a ser una forma de denunciar y devolver la identidad a las personas desaparecidas, confrontando e incluyendo la mirada del público, haciéndolos a la vez cómplices y víctimas de esta desaparición [19]. En estas situaciones, la indexicalidad fotográfica de la persona retratada empieza a pasar a segundo plano, siendo la habilidad de reproducción la característica principal de la imagen que cobra protagonismo en el contexto de la protesta pública. Esto se debe al medio de la fotocopia, la cual permite un gran número de reproducciones de la imagen a precio muy bajo con la condición de pérdida de calidad. Se puede ver este fenómeno en el caso de la fotocopia de la fotografía anteriormente mencionada de María Angélica Sabelli (Fig. 2), en donde gracias al sistema de la fotocopia se han perdido en el blanco de la sobreexposición casi todos los detalles y las facciones identificatorias del rostro, pero se mantiene y multiplica la mirada que observa al espectador. El rostro en cierta medida deja de ser individualizante y se convierte en una forma de representar y encarnar a la figura de los desaparecidos, devolviéndoles la presencia y la realidad a la figura del desaparecido [20]. Esto es muy importante en el caso de las protestas durante las dictaduras, ya que era común en el discurso oficial negar la práctica de la desaparición y tildar de falsos o inventados los nombres de las personas desaparecidas, siendo las fotografías una forma de encarnar y evidenciar de forma irrefutable los crímenes de estado [21].

En los contextos de los dos archivos utilizados como casos de estudio se ve la forma en la que estas fotos entran en el espacio público, tanto a través de posters e imágenes fijas en las calles como a través de pancartas y fotografías portadas en el cuerpo de las personas manifestantes. Estas prácticas hacen visibles los rostros y los efectos de las personas desaparecidas de forma tangible y punzante. Hacen importante la mirada pública, que hace que se cree una generalización y responsabilidad social por lo sucedido en la dictadura. En este juego de miradas las fotografías se “cargan” de contenido a través de su presencia y su interpelación, se vuelven miradas inquisidoras que hacen eco de la búsqueda por justicia y respuestas de los supervivientes de los desaparecidos[22]. Esto es específicamente punzante en el caso de la pancarta plastificada con la fotografía de Plutarco Coussy Benavides (Fig. 6), la cual está materialmente diseñada para soportar las inclemencias del clima y de la vida en el espacio público, siendo resistente para mantenerse como monumento efímero al ser portada o colocada en la calle. Acá, los marcos de circulación de esta imagen y el poster de María Angélica Sabelli funcionan para crear estas presencias “embrujantes” en estadio social que potencian la denuncia y hacen que se mantengan en el tiempo hasta el punto de crear narrativas históricas con poder de mantenerse en la conciencia [23].

En esta recontextualización pública de la imagen también es necesario anotar la forma en la que estas fotografías dejan de pertenecer exclusivamente a la familia y a los sobrevivientes de las personas desaparecidas y a la gente que los conoció. Bajo un proceso de difusión dilatada estas imágenes, usualmente fotocopias alteradas y modificadas de una imagen única de un álbum familiar, pasan a ser parte de movimientos sociales más grandes como las Madres de la Plaza de Mayo o H.I.J.O.S [24]. Esto hace que también la memoria salga de este ámbito doméstico y se empiece a construir dentro de las narrativas de memoria social nacional, como se puede ver en la actualidad en dónde se mantienen vivas estas imágenes públicas a través de una herencia del mantenimiento de la memoria y la consiguiente generación de postmemorias. Aquí las imágenes sobreviven y continúan su presencia-ausencia en el ámbito público, volviéndose entes activos que denuncian a través de su activación. Ileana Diéguez explica esta idea a través del planteamiento del nachlebem de Aby Warburg, en dónde la fotografía del desaparecido se convierte “en “un urgente sobreviviente” al que es necesario regresar” y por lo tanto reconocer [25].

1. La corporalización de la ausencia: estrategias físicas y emotivas de diálogo con la persona desaparecida a través de la interpelación corporal.

Dentro de estas prácticas de activación social es importante resaltar la estrategia de utilizar las fotografías de los desaparecidos en los cuerpos de las personas denunciantes como una forma de darle voz y movimiento a los desaparecidos en la ausencia de los cuerpos. En este punto es necesario referenciar la camiseta del archivo de María Angélica Sabelli y la pancarta de Plutarco Coussy Benavides, ya que estos permiten ejemplificar la efectividad de las estrategias de activación corporal de las imágenes en el contexto de denuncia. El usar imágenes en el cuerpo da la posibilidad de hablar, de moverse y de circular en el espacio. Así las imágenes dejan de ser entes fijos y estables y se convierten en agentes vivos que utilizan los cuerpos de los sobrevivientes como forma de resaltar la ausencia y darle a esa ausencia una voz de denuncia. Bajo esta noción de activación corporal, el portar imágenes se vuelve un performance al cual los espectadores son confrontados e interpelados, siendo una estrategia que incita por su naturaleza corpórea o, como explica Diana Taylor, epidérmica, a una reacción [26].

Estas fotografías ya no están confinadas a un espacio específico, sino que utilizan como estrategia de difusión la posesión de los cuerpos sobrevivientes para volver a cobrar presencia y así hablar de su misma ausencia. Es así como se forma una memoria viva que se mantiene y sobrevive mediante su naturaleza efímera que hace punzante su denuncia [27] [28]. En el caso de la camiseta conmemorativa Gloria a los héroes de Trelew (Fig. 4) esta estrategia de la personificación y circulación fue efectiva, pues mediante el uso de esta imagen junto otras manifestaciones públicas y la circulación de postales con los rostros de los asesinados, se logró que se avanzara en el juicio de los implicados en la masacre en 2012.

De la misma manera en la que los cuerpos se prestan a las fotografías de los desaparecidos, las imágenes también afectan al portador [29]. La naturaleza del uso de estas imágenes hace que estas también sean sentidas por el cuerpo: la pancarta de Plutarco Coussy Benavides se siente en el cuello y la camiseta de los héroes de Trelew se suda y se calienta.  El soporte de la fotografía hace que el cuerpo nunca olvide que la está portando, volviéndose una relación mutua y simbiótica en dónde la fotografía del desaparecido inserta al portador dentro de procesos sociales de construcción a la vez que este le da su cuerpo como vehículo para denunciar su desaparición. En este contexto también es importante resaltar cómo esta relación corporal fomenta que se cree la postmemoria y la herencia de las luchas por los desaparecidos en sus descendientes, al ser el porte de imágenes la única forma de relación táctil frente a la ausencia del cuerpo [30]. En conclusión, es cuando estas imágenes son corporalizadas, verbalizadas y activadas que se generan cuerpos fotográficos que permiten la creación de un duelo, la permanencia y presencia de la denuncia y la búsqueda de justicia por parte de los desaparecidos y sus familiares.

Bibliografía

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