Sōma Mitsuko: mártir de la terrible pero redentora vulnerabilidad

“Para ese entonces estaba muerta (…).

Físicamente, hace unos segundos,

mentalmente, hace siglos”.^[1]

^[1] Traducción del fragmento al español por Ana María Patiño Sánchez. Takami Koushun, “Capítulo 69”, Battle Royale, traducido al inglés por Yuji Oniki, 503―505 (San Francisco: Haikasoru, 2003), 505.

En una primera lectura del manga^[2] Battle Royale (2000―2005) [Fig. 1], es posible que el espectador se sorprenda por el naturalismo con el que se representa a los adolescentes protagonistas de la historia, que se ven involucrados en múltiples actos violentos y sexuales. No obstante, aunque la violencia permea la narrativa de casi todos sus personajes, el contenido sexual es reducido y concentrado en un solo personaje: Sōma Mitsuko [Fig. 2]. Este hecho, junto a los atributos físicos del personaje y su pasado de abuso, además del falocentrismo de sus escenas, hacen que Sōma sea concebida y reducida a una simple historia de fetiche masculino. Sin embargo, al leer cuidadosamente sus diálogos, entenderla dentro de su historia y relacionarla con su contexto japonés, podemos develar la complejidad de un personaje que encarna la vulnerabilidad, las exigencias físicas y los deseos de poder de la mujer japonesa contemporánea.

^[2] Término japonés actualmente utilizado para referirse a las historietas gráficas producidas en formato de revistas semanales o mensuales. En Japón, estas historietas están clasificadas por diferentes géneros, modos de producción y público. Los paneles se leen de derecha a izquierda, la paleta suele ser monocromática y la historia es posteriormente publicada en volúmenes.

El manga de Battle Royale, escrito por Takami Koushun e ilustrado por Taguchi Masayuki, no solo es una de las varias adaptaciones de la novela literaria con el mismo nombre, sino quizá la más rica y fiel a la historia original por, primero, contar con el mismo autor de la novela; segundo, tener mayor espacio para el desarrollo y profundización de la historia gracias a su serialidad; tercero, pertenecer a un formato que permite mayor libertad en las escenas violentas y sexuales; y cuarto, elaborar nuevas metáforas desde lo gráfico. Características que Takami y Taguchi apreciaron al posibilitar mayor profundidad y desarrollo de la obra.^[3]

Al igual que la novela, el manga se sitúa en el año distópico de 1997, en una línea temporal en la que Japón ha ganado la Segunda Guerra Mundial y, en consecuencia, se ha convertido en un nuevo mega estado fascista, la “República del Gran Este Asiático”, una república donde la censura y el monitoreo de posibles rebeldías se lleva a cabo mediante estrategias como el anual “Experimento de Batalla no. 68” o “Battle Royale”. En él se elige y secuestra sin aviso a un curso de estudiantes de secundaria para obligarlos a luchar a muerte hasta que haya un único ganador, que es posteriormente elogiado públicamente por su logro. Esto con el fin de causar terror en la población por el gobierno y entre ellos mismos para así evitar el desarrollo de grupos rebeldes y estudiar las estrategias de combate y supervivencia entre los jóvenes.

Es precisamente por su historia y alto contenido de violencia entre adolescentes que todas las adaptaciones de Battle Royale han sido centro de polémica e incluso censuradas porque,^[4] más allá de que las distintas versiones posean elementos que podrían considerarse negativos para el público, las situaciones y los actos que allí se muestran no están exentos de ocurrir en la realidad. En el caso de la novela original, su contemporaneidad con eventos como los Asesinatos de Kobe (mayo de 1997) —en los que un niño de 14 años mató a sus compañeros de curso— impidió continuar su participación en el Japan Grand Pixi Horror Novel, a pesar de ser el participante favorito de la mayoría de los jurados.^[5] Sin embargo, el haber tenido que ser publicada posteriormente en la editorial japonesa Ohta Publishing, conocida por distribuir libros con contenidos controversiales, no evitó que el libro se convirtiera en un bestseller en 1999. Por su parte, la adaptación al cine (dirigida por Fukasaku Kinji y estrenada en el año 2000) causó shock internacional y político tanto por sus contenidos,^[6] como por las similitudes que su director estableció entre Battle Royale y el ser adolescente durante y después de la Segunda Guerra Mundial en Japón. Según Fukasaku, en ambos casos la juventud debía de participar en una batalla sobre la cual no tuvo voto, a la vez que era engañada por un gobierno que aseguraba paz y fortuna en la guerra.^[7] Una apreciación que confirma cómo Battle Royale, y las discusiones que despierta, no son únicamente sensibles y controversiales para los años 90 en Japón, sino que pueden resultar un tema delicado en distintos años y contextos al tratarse de una violencia y un modo de gobierno que han estado presentes a lo largo de la historia reciente.^[8] He ahí por qué la obra no solo ha tenido influencia dentro de las producciones japonesas posteriores sino también a nivel internacional. ^[9]

No obstante, a pesar de ser el manga la versión más explícita y fuerte de la historia, este no parece haber tenido los mismos niveles de censura y polémica que las otras, diferencia que puede explicarse en la aceptación sociocultural japonesa sobre contenidos subversivos dentro del manga. Pues, ya sea identificando los orígenes del manga en rollos satíricos del periodo Heian, caricaturas políticas francesas y norteamericanas del siglo XIX o estampas ukiyo-e del periodo Edo, la estrecha relación entre la burla, lo subversivo y lo ficticio con la producción gráfica se mantiene presente.^[10] Además, es principalmente por la concepción de lo gráfico como “ficticio” que se pueden dar estas libertades en el contenido: la misma forma en que las estampas del ukiyo-e posibilitaban al individuo adentrarse de forma segura a “un mundo imaginario opuesto al mundo fixado por el status y las reglas”,^[11] así mismo continua sucediendo en el manga al ser una colección de dibujos, es decir, de imágenes concebidas como falsas, irreales y, por lo mismo, inofensivas.

Es precisamente gracias a esta libertad y sensación de seguridad que brinda la ficcionalidad del manga dentro de un contexto japones que Takami y Taguchi pudieron elaborar de forma más detallada los contenidos de violencia y sexualidad. Además, ayudó que la distribución del manga estuviera a cargo de la revista seinen Young Champion, una publicación que, por estar dirigida a un público adulto masculino, posibilitaba e incluso promovía la producción de un mayor contenido violento y sexual.^[12] Así mismo, también hay que recordar que el formato del manga y la distribución por medio de una revista posibilitó mayor tiempo para expandir distintos elementos de la historia gracias a su serialidad.

Ya con conocer la polémica de Battle Royale en sus distintos formatos y contextos principales, junto a las libertades de contenido que el manga permite, podemos ver cómo el personaje de Sōma Mitsuko resulta completamente favorecido por la adaptación gráfica. Primero, la adaptación al manga posibilitó un mayor desarrollo y espacio para el personaje. Mientras que en el libro se dedica solo un capítulo de tres páginas para narrar su historia sexual, de abuso y muerte, en el manga el personaje aparece en más de 20 capítulos y tiene todo un volumen dedicado a ella. Segundo, la cualidad gráfica del manga posibilita elaborar nuevas metáforas y símbolos visuales que no estaban presentes en la novela, lo cual complejiza al personaje y generan mayor impacto en la audiencia. Tercero, la historia de abuso de Mitsuko, así como su constante participación en actos sexuales, son elementos sensibles y delicados dentro de la sociedad japonesa, que también tiene sus censuras y prejuicios en la cotidianidad, un aspecto en el que ahondaremos más adelante. Es por ello que Sōma Mitsuko encuentra una libertad y oportunidad de desarrollo en este formato, así como el peso de nuevos bagajes socioculturales en torno al cuerpo femenino y su erotismo en la ficción.

^[3] Discusión memorial del último capítulo de Battle Royale entre Takami Koshun y Taguchi Masayuki. Battle Royale, volumen 5, capítulo 119: esperanza.

^[4] En el caso de la película estrenada en el año 2000, su censura se dio tanto en su clasificación R15+ como en una reedición y corte de las escenas más violentas. En la siguiente página web, www.movie-censorship.com, se hace una detallada comparación entre la versión teatral y la versión extendida de la película, veala en este enlace.

^[5]  Andrew Lee, “’Battle Royale’ wins the game for hungry fans”, The Japan Times, Culture, Book reviews (junio 7, 2014), consulte el recurso en este enlace.

^[6] Robert Ito, “Lesson Plan: Kill or Be Killed”, The New York Times, Movies (julio 9, 2006), consulte el recurso en este enlace.

^[7] Declaración de Fukasaku Kinji en Battle Royale, dirigida por Fukasaku Kinji (Tokyo: Toei Company, 2000).

^[8] Además de su contemporaneidad con eventos como los Asesinatos de Kobe, ambas la novela y la película continuaron su controversia con la ocurrencia de otros eventos violentos relacionados con ambas. Un ejemplo de esto es el asesinato de Sasebo o de Naveda-tan en el 2004.

^[9] Uno de los mayores ejemplos sería las apreciaciones y referencias que hacen personajes célebres como Quentin Tarantino y Stephen King de la obra. Ejemplo, la siguiente entrevista de Tarantino: QuentinTrantinoHD, “Quentin Tarantino’s Favourite Movies from 1992 to 2009…”, Youtube, subido el 4 de abril del 2011, vea el video en este enlace. Así como otras apreciaciones y referencias que se han hecho a la cinta en diversas producciones internationales.

^[10] Kinko Ito, “Manga in Japanese History”, en Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime, editado por Mcwilliams y Mark Wheeler (Nueva York: Armonk, N.Y. : M.E. Sharpe, 2008), 26―47.

^[11] Yukio Lippit, “Introduction to Japanese Art”, Universidad de los Andes, junio de 2019.

^[12] Jaqueline Berndt, “Considering Manga Discourse. Location, Ambiguity, Historicity”, en Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime, editado por Mcwilliams y Mark Wheeler, 295―310 (Nueva York: Armonk, N.Y. : M.E. Sharpe, 2008), 299.

Analicemos entonces al personaje, iniciando con por su construcción física. Cuando vemos las siguientes imágenes del personaje [Fig. 3 y 4]^[13] es claro que, así posea una actitud más inocente y juvenil o una más madura y defensiva, se mantienen en ella los atributos estereotípicos contemporáneos de lo “bello” y “atractivo” sexualmente: un busto grande, caderas anchas, cintura pequeña, extremidades esbeltas y cabello largo y brillante. Estos elementos no solo son reconocidos por otros personajes como parte de su atractivo (especialmente el busto) sino que también la hacen fácil de identificar frente a otros, puesto que Sōma es la única joven en su contexto que cumple con este conjunto de atributos particulares. Además, es relevante resaltar que este conjunto de atributos físicos hacen parte de la construcción de personajes femeninos de mangas seinen y shōnen (es decir aquellos dirigidos principalmente al público masculino adulto y/o joven), particularmente aquellos elaborados después de 1990 [Figs. 5, 6 y 7] y en los que el tamaño del busto resulta muchas veces objeto de burla o shock. Este no es el caso de los mangas dirigidos al público femenino o masculino producido antes de 1990.

^[13] De aquí en adelante, todas las imágenes pertenecientes al manga Battle Royale han sido tomadas de la página web www.inmanga.com, donde distintas obras son escaneadas y traducidas por su equipo. Para el caso de Battle Royale, el manga fue traducido y subido a la página web en el 2016 en este enlace.

Figura 6. Portada del volumen número 14 del manga seinen xxxHolic (2004 – 2011), donde se muestra al personaje de Ichihara Yūko. Imagen obtenida de este enlace.

También es importante reconocer que este enfoque en el busto femenino no es único de los dibujos, sino que también está presente en las portadas de las revistas donde se publican estos mangas. Por ejemplo, al buscar en revistas seinen como Young Champion (donde Battle Royale fue publicado) y Young Magazine Kaizokuban nos encontramos con que sus portadas son fotografías de mujeres con bustos grandes [Figs. 8 y 9]. Por el contrario, en las revistas de mangas shōnen como Shōnen Jump que, si bien suelen contener personajes femeninos con bustos grandes, por tener un público más neutral e infantil, la portada de los mangas no se centra en el atractivo sexual femenino [Fig. 10]. De hecho, este tipo de portadas resulta conceptualmente bastante similar al de revistas dirigidas al público infantil femenino como Nakayoshi, aunque con una diferencia en el tono de colores y estilo de los personajes [Fig. 11]. Por último, cuando exploramos las portadas de revistas dirigidas a un público femenino más juvenil o adulto, nos encontramos con una estética similar a las anteriores dos, como por ejemplo la revista Cookie [Fig. 12].

Figura 8. Captura de pantalla de búsqueda de Google por portadas de la revista Young Champion. 18 de septiembre del 2021.

Figura 9. Captura de pantalla de búsqueda de Google por portadas de la revista Young Magazine Kaizokuban. 18 de septiembre del 2021.

Figura 10. Captura de pantalla de búsqueda de Google por portadas de la revista Shōnen Jump. 18 de septiembre del 2021.

Figura 11. Captura de pantalla de búsqueda de Google por portadas de la revista Nakayoshi. 18 de septiembre del 2021.

Figura 12. Captura de pantalla de búsqueda de Google por portadas de la revista Cookie. 18 de septiembre del 2021.

Sin embargo, la razón de estas características no es para nada fortuita ni única del manga. En la actualidad, se mantiene dentro de la sociedad japonesa una preferencia por los cuerpos femeninos rectos y esbeltos cuyo origen puede explicarse y evidenciarse en la prenda tradicional del kimono [Fig. 13], que no exalta los atractivos sexuales de las caderas y el busto, sino que los disimula. Este aspecto que da el kimono al cuerpo femenino, junto con la restricción del movimiento que implica utilizarlo, son de hecho cualidades que están relacionadas con los valores socioculturales y tradicionales japoneses de la prudencia, la elegancia y la modestia.^[14] Si bien para la década de los 80 ya puede hablarse de una verdadera incorporación de cuerpos femeninos más curvos y explícitamente sexuales dentro de la cultura visual popular [Fig. 14], ésta es una estética que se mantiene marginalizada o reservada al mundo de lo ficticio (e.g. el manga) o de los países de “afuera” (e.g. Estados Unidos y Europa) en la actualidad.

^[14] Laura Miller, “3. Mammary Mania”, en Beauty up: exploring contemporary Japanese body aesthetics, 71―99 (Berkeley: University of California Press, 2006), 78.

Factualmente, el primer contacto con estas estéticas de belleza se dio durante el periodo Meiji (1868 – 1912) con la adaptación que hizo el gobierno japonés de modas europeas, pero no sería sino hasta la ocupación militar norteamericana del territorio, durante el periodo Shōwa (1926 – 1989), que esta estética tendría una mayor incorporación dentro de la cultura a partir de las revistas e imágenes eróticas que los militares norteamericanos traían consigo. Fue precisamente con la presencia de este “otro” y no con la incorporación de su estética que surgirían las Pan Pan Girls: jóvenes japonesas que adoptaban el vestir e ideal físico femenino norteamericano para complacer sexualmente a los nuevos militares [Fig. 15]. A la par, la distribución de imágenes eróticas como las de Playboy no solo mostraban cuerpos femeninos con bustos grandes, sino a mujeres con una mayor libertad y dominio sobre su sexualidad [Fig. 16].^[15] Sin embargo, como dijimos anteriormente, estos atributos físicos y actitudes no llegaron a la cotidianidad japonesa, sino que fueron desplazados al mundo de lo ficticio e irreal. Por ende, podemos concluir que es precisamente que estos atributos no sean deseados ni esperados en la mujer japonesa “real”, y que sean desplazados al mundo de la fantasía, que resulten siendo aceptados como atractivos y deseados en producciones como el manga.

^[15] Ibid., 80―96.

No obstante, con el personaje de Sōma ocurre algo particular debido al estilo gráfico de Taguchi. Si comparamos las siguientes imágenes [Figs. 17 y 18] podemos ver que, en esencia, ambos personajes comparten las mismas características: ojos grandes, nariz y labios pequeños, barbilla puntiaguda y cabello largo. Como diría Neil Cohn,^[16] en ambas está presente el lenguaje manga que las identifica como parte de este género y, por ende, ficción. Sin embargo, Taguchi añade en Sōma sombras y texturas propios de un dibujo más naturalista que la acercan a la realidad y la alejan de la ficción. Un juego entre los límites de lo real y ficticio que comienza a desdibujar y problematizar la identidad de Sōma como algo irreal.

^[16] Neil Cohn, “Japanese Visual Language: The Structure of Manga”, en Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives, 187―203 (Nueva York: Continuum, 2010), 188.

En principio, lo que vemos en el personaje de Sōma es una alta consciencia e internalización del atractivo sexual sobre su cuerpo y lo que sus actitudes pueden significar para el hombre heterosexual. Una consciencia e internalización que le han servido para sacar provecho económico o social de otros hombres, así como para ejecutar a distintos compañeros de clase y así ganar el Battle Royale. Esta lógica interna y estrategia puede leerse de dos formas. Por un lado, las acciones de Sōma como un acto de venganza —que es de hecho la lectura que muchos personajes tienen de ella: Sōma como una chica que se apropia de las cualidades que la reducen a un objeto de fetiche para así destruir, herir o castigar a cualquier posible abusador. Sin embargo, cuando leemos las reflexiones que hace el personaje a lo largo del manga, podemos ver su lógica y actuar como un intento (poco efectivo) por comprender el abuso que ha vivido y sanar el dolor que aun siente. Esta lectura resulta más acertada al humanizar al personaje [Figs. 20 y 21]. Desde esta perspectiva, Sōma no es simplemente una joven manipuladora y asesina sino un humano herido que busca la forma de evitar ser nuevamente abusado, fetichizado y deshumanizado.

Ahora bien, aunque en el manga Takami y Taguchi desarrollaron una mayor complejidad para Sōma, su situación y lógica interna no han de considerarse únicamente como algo logrado únicamente por los creadores y el manga, sino que han de leerse y analizarse en relación con su contexto de producción, especialmente por la fuerte relación que hay entre ella y la concepción japonesa del cuerpo femenino y la violencia sexual. Por ejemplo, en sus análisis entorno a la violencia sexual en Japón del 2005 para atrás, Catherine Burns plantea las siguientes conclusiones^[17] que pueden ayudarnos a entender más propiamente a Sōma y ver sus paralelos con la realidad:

1. Primero, al naturalizarse el deseo sexual masculino como algo incontrolable, se tolera la prostitución, infidelidad y abuso.
2. Segundo, la violencia sexual es erotizada al exaltar valores masculinos de poder y control.^[18]
3. Tercero, el cuerpo violentado es también idealizado al ser “distinto” al común y funcionar como ejemplo de “la mujer sacrificada”. Así como la mujer se sacrifica en pro de cumplir los impulsos “incontrolables”, el niño es “sacrificado para evitar vergüenza en la familia”, pues, al ser pequeño “no” hará el acto público y evitará que el hombre recurra a una prostituta.^[19]
4. Cuatro, la idealización del abuso como algo sobre lo cual la mujer se ha de sentir halagada y orgullosa, al creerse que ha sido su encanto lo que ha llevado al hombre a abusar de ella.

¿Cómo se hacen entonces presentes las cuatro conclusiones de Burns dentro del manga y la historia de Sōma? En el caso de la primera conclusión, está presente en la manera en que el personaje percibe a todos los hombres como seres fuertes y abusivos, pero también débiles y esclavos del deseo sexual [Fig. 22]. Es gracias a esta percepción que Sōma puede ver a los hombres como seres manipulables y egoístas, a la vez que es gracias a esta que ella se confunde cuando otros (como Yuichiro Takiguchi) no responden a este perfil más animal. Por otra parte, si bien las escenas de abuso sexual cuando Sōma es pequeña no son particularmente erotizadas^[20] —lo cual en consecuencia contradeciría a la segunda conclusión—, la forma en la que Sōma por momentos encarna una actitud inocente o infantil para seducir y manipular a los hombres sí se acopla a este punto. El personaje tiene claro que hacer sentir al hombre superior y en aparente control lo hará desearla más.^[21] La tercera conclusión es quizá la más presente dentro de la historia. Por un lado, Sōma sí cumple cuando pequeña el rol de ser un espacio seguro para que su primer abusador desahogue sus impulsos en ella.^[22] Por el otro lado, el atractivo físico y las actitudes sexuales del personaje sí hacen que sea concebida por otros como algo ficticio, irreal o incluso extraordinario. El abuso no solo convierte a Sōma en esta fantasía masculina, sino que explica porque fue víctima. Por último, la apropiación que hace ella de esta hiriente “ficcionalidad” y “extrañeza” se relaciona tanto con la cuarta conclusión como con la anterior. Efectivamente, el personaje de Sōma es objeto de esta perspectiva sociocultural sobre el cuerpo femenino y el abuso que describe Burns en su estudio. Sin embargo, Sōma no es únicamente una ficción en la “realidad” en tanto que es un dibujo, sino que también lo es dentro de su historia gráfica, y es precisamente allí que yace su mayor riqueza como personaje. Sōma Mitsuko no es solo un reflejo de la sexualidad femenina japonesa, sino que es una forma en que Taguchi y Takami retan los límites prestablecidos entre la ficción y la realidad dentro del contexto japonés. Por lo tanto, se puede entender a Sōma como la cristalización de la mujer “irreal” que ha sido construida para representar los deseos sexuales imposibles del hombre heterosexual.

[17] Catherine Burns, Sexual violence and the law in Japan (Nueva York: Routledge Curzon, 2005).

[18] He ahí el surgimiento de géneros que erotizan la violación como el sukebei. Burns, “2. Hegemonic masculinity and guilty feminine bodies”, en Sexual violence and the law in Japan, 19―43 (Nueva York: Routledge Curzon, 2005), 24.

[19] Ibid., 29.

[20] Dentro del manga se hace una pequeña censura gráfica en estas escenas de abuso con mostrar a Sōma como muñeca, cosa en la que ahondaremos más adelante.

[21] Esto lo hace particularmente con los dos hombres mayores que seduce cuando es adolescente en los capítulos 63 y del manga o con su compañero de clase Hatagami Tadakatsu en el capítulo 60.

[22] Una curiosidad de este hecho es como en ambos el libro y la película se insinúa que es la misma madre de Sōma quién posibilita el abuso sexual para conseguir dinero. Por el contrario, en el manga esto no es del todo mostrado, pero si es clara la complicada relación entre Sōma y su madre.

En el manga hay tres elementos dicientes de la destrucción emocional que Sōma se autoinflige con sus los intentos de empoderación y defensa ante el abuso sexual y la fetichización. El primero es la representación (por momentos) de ella como la muñeca que su primer abusador le regaló para ganar su confianza. Este es un recurso gráfico único del manga que posibilita varias cosas. Sirve para censurar visualmente más no conceptualmente las escenas sexuales infantiles, así como para visualizar su maltrato y fragilidad emocional a través del relleno salido o el ojo caído. En esto, muestra la vulnerabilidad y cosificación de la que Sōma es objeto, y sirve finalmente para relacionar a la Sōma del presente con la del pasado. Además, se debe resaltar la importancia que la muñeca tiene para Sōma al representar los peligros de la confianza. En las siguientes imágenes podemos ver esto [Figs. 23 y 24].

Figura 23. Sōma como humana vs Sōma como muñeca maltratada después de haber asesinado a sus padres. Paneles del capítulo 63.

Figura 24. Sōma como joven adulta, adolescente, niña y muñeca. Página del capítulo 97.