Ensayo curatorial | Miradas a lo viviente. De la ciencia al arte

Esta exhibición virtual de la sección En los límites acompaña el dossier “Artes tecnológicas contemporáneas: tensiones teóricas, metodológicas e historiográficas en las fronteras del canon”, editado por Jazmín Adler y Nadia Martin. Dicho número se propone “reflexionar sobre los desafíos que la investigación académica en artes encuentra en los espacios de cruce entre las prácticas artísticas, la ciencia y la tecnología”. Así, se busca abrir un ámbito para “alumbrar otros trayectos del arte contemporáneo que hasta el momento han sido escasamente ponderados” (Adler & Martin, 2022). A partir de este marco, la propuesta curatorial de esta sección presenta una serie de prácticas artísticas que introducen preguntas específicas asociadas a las relaciones entre las ciencias y lo viviente.

El punto de partida en este recorrido supone una consideración del rol epistémico que han operado los recursos e instrumentos de visualización científica en las formas humanas de concebir y vincularse con lo viviente. ¿Cómo la ciencia ha observado -e intervenido- lo viviente? ¿De qué forma las tecnologías de visualización modelan estas relaciones híbridas entre humanos y no humanos que tienen lugar en la investigación científica? No sólo las imágenes sino también los mismos instrumentos de visualización y ordenamiento, tales como microscopios, atlas botánicos, museos y fotografías, demuestran que las ciencias naturales se han desarrollado de la mano de una primacía de la visión, que creó las formas de vinculación con lo viviente como objeto de estudio.

El término visualización puede referir a cualquier tipo de patrón visual realizado por humanos, desde diagramas hasta radiografías, que hace un objeto o hecho visible para el ojo humano (Bruhn, 2015, p. 126). Sobre esta larga genealogía del saber visual naturalista, los cambios epistemológicos modificaron las relaciones entre lo tecnocientífico y lo viviente. Desde mediados del siglo XX, el auge de la cibernética y la biotecnología evidencian un giro hacia el diseño: en las ciencias de la vida ya no se trata de investigar cómo funcionan los procesos naturales sino cómo se puede actuar con esos elementos de una manera diferente. De forma paralela, el colapso ecológico que científicos e intelectuales coinciden en denominar Antropoceno, da cuenta de un cambio de paradigma donde caen las categorías modernas de cultura y naturaleza, y nos enfrenta a preguntas acerca de las redes interespecistas que configuran nuestro planeta.

Teniendo en el horizonte esta atención al lugar de las tecnologías visuales en los procesos de conocimiento científico, presentamos una serie de proyectos artísticos que incorporan instrumentos y procedimientos provenientes de las prácticas científicas asociadas a lo viviente en un sentido expandido, que incorpora también las vitalidades no orgánicas. En estas obras no sólo se apela a recursos procedentes de campos científicos de las últimas décadas, como la informática, la inteligencia artificial o la biotecnología, sino que también se hace uso de tecnologías de visualización de largo aliento como dibujos técnicos, mapas, ilustraciones o colecciones de objetos. Estos trabajos, que incorporaron investigaciones científicas y nuevos materiales tecnológicos, implican pensar las características locales que implican estos saberes. Las prácticas artísticas latinoamericanas han convocado preguntas en torno a los lugares donde se inscriben las prácticas de conocimiento, y acompañan así el llamado de Donna Haraway para generar saberes situados.

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Los seis trabajos artísticos presentados en esta exhibición virtual reflexionan críticamente sobre estos asuntos de la ciencia y lo viviente mediante el recurso a tecnologías de visualización y diseño. Están organizados a partir de dos ejes. El primer eje se titula “Territorios y vitalidades no orgánicas”, se asienta en interrogantes vinculados a los territorios, las agencias y las relaciones entre cuerpos, sean orgánicos o inorgánicos. El segundo eje, “Monstruos e hibridaciones de lo viviente”, se orienta a pensar las fronteras de lo humano en su dimensión tecnológica y biopolítica.

En el primer eje hemos agrupado tres proyectos artísticos que exploran las tecnologías de visualización como preguntas para pensar territorios y vitalidades no orgánicas. Así, se desarma el binarismo vida / materia, y se desplaza hacia una atención por los ensamblajes y la interacción entre los cuerpos.

Inhalaciones territoriales (2020) de Ana Laura Cantera consiste en un proyecto de varias etapas. Comienza con el cultivo de micelio fúngico para el armado de filtros de aire. Las placas de micelio blanco son recortadas y colocadas en estructuras dentro de una mochila con abertura para canales por donde ingresaba el aire del exterior. También se incorporó una pulsera de monitoreo de gases en tiempo real. La artista realizó diversas derivas por la ciudad, portando la mochila con el filtro fúngico y la pulsera de monitoreo de gases. Luego de los recorridos, ordenó las placas filtradas según la escala de valor tonal en forma circular. Esta disposición estuvo inspirada en el cianómetro inventado en el siglo XVIII por Horace-Bénédict de Saussure, geólogo, meteorólogo y alpinista suizo, para medir el azul del cielo y con ello las características atmosféricas del ambiente. El proyecto de Cantera, como el de Saussure, también tuvo como resultado la elaboración de un recurso de visualización de la composición del aire, esta vez ya no de las montañas sino de la polución urbana. De esta forma, lleva la atención hacia la acción de gases contaminantes en los territorios urbanos, donde los filtros fúngicos podrían pensarse también como una analogía de los pulmones, como filtros humanos. Se evidencia así la acción de componentes no orgánicos en las vidas humanas y no humanas que habitan un espacio.

El proyecto MIZU NO ME (2019) de Gianfranco Foschino pertenece a la serie titulada “Ojos de Agua” de video-esculturas de cristal y concreto, con imágenes de superficies de ríos de distintos lugares del mundo. MIZU NO ME es su versión filmada en el río Oirase en Japón. En palabras del artista, en este nombre “está implícita una comunicación entre el artista y el agua, reconociendo en ella su agencia” (Foschino, 2019). La obra se centra en las relaciones entre cuerpos: los cuerpos humanos, los cuerpos acuosos, los cuerpos gaseosos. La atención a los diversos intercambios entre materialidades y agencias orgánicas e inorgánicas se aleja de los binarismos entre materia y vida, da cuenta de una continuidad entre vida acuática y rocas (Bennett, 2022, p. 44). Estos interrogantes se encuentran en sintonía con los aportes filosóficos provenientes de los nuevos materialismos, pero participan igualmente en una larga genealogía de producciones culturales que atendieron a las interacciones de cuerpos y materiales (Ingold, 2013). MIZU NO ME se inscribe a su vez en una tradición japonesa de siglos de antigüedad, abocada a la meditación a partir de la contemplación de los ciclos de la naturaleza. De esta forma, el trabajo de Foschino moviliza una atención que desmarca la pregunta artística por lo viviente y las ciencias hacia los vínculos entre materialidades y cuerpos en interacción.

La tercera y última obra agrupada bajo el primer eje es de Maia Gattás Vargas, Instrucciones para levantar una piedra (2021). Su proyecto audiovisual se propone reflexionar en torno a “la Tierra como archivo viviente”. Fue realizado en colaboración con la científica Florencia Bechis, quien fue entrevistada acerca de los procesos geológicos. Sus explicaciones están montadas con imágenes satelitales y mapas de regiones montañosas, que nos van introduciendo en estas preguntas por el tiempo y los procesos geológicos. Incorpora también un montaje visual, con registros de manuales ilustrados de geología donde se describen tipologías de rocas, y un montaje sonoro, con indicaciones de recursos científicos que se emplean para manipular y visualizar conocimientos sobre las rocas: su formación y sus trayectorias. La artista retoma la metáfora geológica de Jussi Parikka (2021) para pensar los medios. En lugar de una labor arqueológica, como se ha pensado desde los estudios de los medios técnicos, el autor propuso una mirada geológica, que atienda a la movilización de la Tierra que se produce para adquirir los minerales como insumo para las tecnologías científicas e industriales partícipes en nuestro devenir humano, así como en la vida póstuma de estos medios técnicos cuando caen en desuso: los desechos que siguen actuando en los territorios. Teniendo estos asuntos en consideración, Gattás Vargas pone atención en los estudios de los procesos geológicos como una mirada hacia estos tiempos de la Tierra, que exceden ampliamente los ciclos vitales humanos. En palabras de la artista, Instrucciones para levantar una piedra “piensa las relaciones entre ciencias geológicas, naturaleza y representación científica” (Gattás Vargas, 2021). La voz refiere a la preferencia por la visualización antes que la narración acerca de los procesos geológicos. Se realizó un montaje visual piedras de basalto sobre los mapas que refieren a los lugares desde donde se las podría haber extraído. Este gesto da cuenta de las imágenes satelitales y mapas como formas de visualización científica en la disciplina de la Geología que funcionaron como modos de miniaturización del mundo. Asimismo, el recurso al plano detalle o plano aumentado de los mapas e imágenes satelitales en la obra de Gattás Vargas, convoca a desarmar nuestra naturalización de ciertas imágenes, las vuelve abstractas ya que se desdibuja la referencia y la modalidad de uso. Tal como ha sostenido Lászlo Moholy-Nagy con respecto a las vistas aéreas de regiones montañosas “son macrofotografías: ‘compresoras del espacio’, una ampliación de lo visual. Muestran las relaciones en gran escala (…)” (Moholy-Nagy, 2008, p. 40). Siguiendo a este autor, dichas ampliaciones fotográficas frecuentemente inducen a efectuar un examen más pausado del objeto. Instrucciones para levantar una piedra recurre a instrumentos de visualización científica para pensar las vitalidades de cuerpos no orgánicos.

El interés inicial por pensar las vinculaciones entre la visualización científica y lo viviente se ve trastocada al presentar producciones artísticas que indagan las técnicas y las ciencias en relación con vitalidades no orgánicas.

Una segunda línea de trabajo que indaga artística las relaciones las ciencias y lo viviente es integrada por tres proyectos que recorren preguntas en torno a lo que titulamos “Monstruos e hibridaciones de lo viviente”. La serie de Valentina Inostroza, Topografías monstruosas (2021), podría operar como un puente entre ambos ejes ya que continúa la pregunta por el territorio, pero incorpora una reflexión acerca de lo híbrido y lo monstruoso en las normalizaciones de los cuerpos humanos. El proyecto se compone de cuatro obras que recurren a tecnologías diversas: Reflejos en el ojo de un software, Cultivo de posibles, Abecedario monstruoso y Blob. En palabras de la artista, “Las piezas que componen la obra parecieran diversos estados de un mismo ser, un ser que devino y mutó a causa de diferentes condiciones, pero que tienen un origen común, un cuerpo gordo sobre una plataforma vibratoria, un cuerpo en estado de vibración a modo de objeto de estudio, el cual constituye una matriz de información” (Inostroza, 2021). Se incorporan recursos de visualización científica provenientes de la informática y la biotecnología para ocasionar “un encuentro activo entre lo (pseudo) humano y lo virtual/maquinal”. Estas búsquedas observan resonancias con la figura del cyborg, este compuesto de organismo cibernético que describe Donna Haraway en su manifiesto (1995). Si bien los instrumentos tecnocientíficos han sido empleados como formas de control biopolítico, también estas zonas fronterizas pueden operar como nuevos modos de invertir las lógicas del hacer y el control de los cuerpos.

En una búsqueda cercana se encuentra el proyecto Teratos (2021) de Esteban Gutiérrez. En palabras del artista, su obra se enfoca en los “procesos de hibridación entre los sistemas tecnológicos y los sistemas biológicos” (Gutiérrez, 2021). Consiste en la creación de “personajes que configuran un animalario animado digital que se proyecta y actualiza en pantalla”. Se presenta en una “animación en la que estos personajes se construyen y deconstruyen en un bucle mientras que sus partes se van transformando visualmente configurando modificaciones o mutaciones de estos personajes fantásticos que simbolizan las inquietudes, miedos y proyecciones de un futuro distópico” (Gutiérrez, 2021). La voz de origen griego teratos [τερατος] refiere a lo monstruoso: el monstruo es una criatura que habita a las puertas de la diferencia: “En su juego pendular entre exterioridad y ocultamiento amenazante, las figuras de la diferencia absoluta producen una crítica de la cultura que las engendra y a la que sin duda constituyen” (Barrancos, Domínguez, & Rodríguez Cidré, 2008, p. 13). Las prácticas tecnocientíficas modelan y ordenan lo viviente, excluyen y construyen formas de ver y jerarquizar los cuerpos humanos, híbridos y no humanos. Gestos artísticos como el de Gutiérrez alumbran estas problemáticas de la cultura contemporánea.

Por último, el trabajo Filtronica (2020) de Juan Miceli explora, a partir de diversos instrumentos tecnocientíficos de visualización, las pieles y superficies de lo humano. A partir de un recorrido por filtros faciales, autorretratos, moldes de yeso o imágenes de tomógrafo tensiona la larga crisis de la representación de la imagen del cuerpo como imagen del ser humano (Belting, 2007).

Este recorrido virtual por una selección de prácticas artísticas busca poner de relevancia las diversas aproximaciones artísticas a las tecnologías de visualización científica como formas de interrogar las relaciones entre cuerpos, materialidades y territorios.

Listado bibliográfico:

Adler, J., & Martin, M. (2022). Artes tecnológicas contemporáneas: tensiones teóricas, metodológicas e historiográficas en las fronteras del canon, H-ART, 11.

Barrancos, D., Domínguez, N., & Rodríguez Cidré, E. (Eds.). (2008). Criaturas y saberes de lo monstruoso (1a ed.). Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofia y Letras – Universidad de Buenos Aires.

Belting, H. (2007). La imagen del cuerpo como imagen del ser humano. Una representación en crisis. En Antropología de la imagen (pp. 109–141). Buenos Aires: Katz Editores.

Bennett, J. (2022). Materia vibrante. Una ecología política de las cosas. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Bruhn, M. (2015). Visuality, visualizing, imaging. En H. Bredekamp, V. Dünkel, & B. Schneider (Eds.), The technical image. A History of Styles in Scientific Imagery (pp. 126–129). Chicago: University of Chicago Press.

Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.

Ingold, T. (2013). Los Materiales contra la materialidad. Papeles de Trabajo, 7(11), 19–39.

Moholy-Nagy, L. (2008). La nueva visión. Principios básicos del Bauhaus. Buenos Aires: Infinito.

Parikka, J. (2021). Geología de los medios. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Otros proyectos

Artes tecnológicas contemporáneas