Wölfflin, Guido, Weddingen y el vendaval criollo

La historia y la historiografía del arte han sido dos disciplinas que se han construido con base en las relaciones jerárquicas que existen en el mundo. Los países que se han posicionado como los más fuertes e influyentes, por ende, con el poder de producir conocimiento tal y como lo entendemos en Occidente, son los que controlan las narrativas de estas disciplinas, por lo que estos lugares son los que han creado los modelos y teorías que rigen el mundo artístico, ubicándose como centros de los que se origina el conocimiento y se difunde hacia afuera. Ese “afuera”, la periferia, está conformado por todos los países que carecen de esa libertad y autoridad necesarias para obtener un reconocimiento y validación de sus propias ideas y conceptos. Esto no quiere decir que allí no se produzcan teorías: sin duda, se crearon formas de pensar y de interpretar el arte diferente. Sin embargo, al estar en una condición de inferioridad y casi siempre dada por su carácter de colonialidad, han sido olvidadas y enterradas bajo los grandes nombres de sus colonizadores.

Este es el caso de los países de América Latina, que han sido, desde el “descubrimiento”, receptores infinitos de pensamientos y dogmas europeos y, más tarde, estadounidenses. Debido a este fenómeno de desigualdad intelectual, muchas de las teorías nacidas en América Central y del Sur se han mantenido en la oscuridad. La mayoría de estas fueron escritas durante el siglo XX, ya que fue un período de tiempo fundamental para las naciones iberoamericanas. Puesto que después del siglo XIX, en el que se independizaron y empezaron a construir una identidad, era necesario iniciar a reconstruir el pasado y conformar una memoria. Igualmente, de acuerdo con esa narración del pasado, se fundaron nuevas perspectivas sobre qué es lo latinoamericano, lo que propone no solo la búsqueda de las identidades de cada nación sino, en un sentido más amplio, cómo el conjunto de países que fueron colonizados asume el pasado que comparten. De esta forma, la historia del arte tuvo un rol fundamental en esa búsqueda, porque las imágenes y las edificaciones construidas durante la Colonia son ejemplos de las culturas que dieron origen a las actuales sociedades de América Latina.

Esto despertó el interés de personas como Ángel Guido, el arquitecto argentino que, influenciado también por otros intelectuales contemporáneos a él, empezó a conformar una teoría del arte en la que pretendía identificar los elementos en la arquitectura que permitirían conformar una nueva visión de lo americano. Pero, a pesar de ser una teoría ligada a lo local, se construyó también a partir de ideas y conceptos europeos; más específicamente del historiador del arte alemán Heinrich Wölfflin. La arquitectura hispanoamericana a través de Wölfflin de 1927 es el folleto en el que Guido, gracias a una traducción[1], utilizó la teoría wölffliniana para explicar y analizar la arquitectura colonial latinoamericana. De allí se pueden identificar las fuertes convicciones del arquitecto por hallar y nombrar el estilo que se dio luego de que, tanto la cultura europea española como las culturas indígenas, tuvieran que haber convivido. De este modo, nacen los diagramas que, por medio de fechas, nombres de escuelas y artistas, días y noches, explican la evolución del estilo hispano-incaico. Asimismo, se crean nuevos nombres para estilos que se pueden encontrar en la parte centro y sur de América, como por ejemplo “barroco incaico del norte” y “barroco azteca del sur”.

Sin embargo, esa fascinante y un poco extraña teoría se fue desvaneciendo con el tiempo. Al igual que muchas, fue olvidada y dejada de lado debido al estatus de su país originario dentro de la organización de centros de conocimiento, poder y control global. No obstante, en la actualidad y gracias a una nueva globalización, se ha generado un interés por rescatar todas esas teorías abandonadas para redefinir de cierto modo las narrativas excluyentes. El artículo de 2017 escrito por Tristan Weddigen es un texto que precisamente viene de una iniciativa de la Getty Foundation llamado Connecting Art Histories. Este tiene el objetivo de apoyar investigaciones sobre historias del arte que han sido poco estudiadas y que merecen ser revisadas nuevamente para poder enriquecer tanto las disciplinas de la historia y de la historiografía del arte como la percepción que se tiene del mundo desde ciertos lugares. Es decir, que en los países que han sido centros de producción también se empiecen a reconocer pensamientos desarrollados en otros espacios y contextos[2]. Asimismo, la revista en la que fue subido a internet, Art in Translation, es una plataforma igualmente apoyada por la Getty Foundation que se dedica a la traducción al inglés de “textos sobre artes visuales, arquitectura y diseño”[3]. De esta manera, el escrito del historiador del arte suizo hace parte de una nueva generación de la historiografía del arte global en la que se revisan las redes de comunicación que han existido entre los lugares que se han consolidado como centros artísticos y las periferias, la cuales han recibido las corrientes de pensamiento que se han gestado en esos centros.

El articulo Hispano-incaic Fusions: Ángel Guido and the Latin American Reception of Heinrich Wölfflin aparece entonces como una muestra de lo latinoamericano dentro de una tradición muy importante y conocida universalmente. Gracias al proyecto de la Getty Foundation, la Universidad de Zúrich y la de Sao Paulo trabajaron conjuntamente para revivir la teoría de Guido y su utilización de los conceptos wölfflinanos. Esto es algo verdaderamente determinante para, como se dijo anteriormente, la construcción de una historia e historiografía del arte global. No obstante, es esencial preguntarse si es realmente un trabajo enfocado en esa recuperación o si, por el contrario, replica la misma jerarquía que ha dominado las relaciones de centro-periferia. En efecto, el texto no deja de ser escrito por un académico suizo, lo que podría aparentar un acto algo condescendiente en el que una vez más Europa ayuda a Latinoamérica a salir de la sombra, lo que puede inicialmente parecer un punto de vista extremo, pero que analizando el escrito es cada vez más evidente.

Es esencial mencionar que el artículo de Weddingen tiene una tendencia muy clara. En él se analiza bastante en dónde y cuándo Guido hace referencia a Wölfflin pero hay mucha más información acerca del arquitecto argentino. El autor es muy minucioso a la hora de relatar cómo Wölfflin llegó a Guido a través de la traducción, de como él aplica el método wolffliniano en la arquitectura rosarina y latinoamericana dentro de su folleto y cómo apoyaba esta idea algo científica del análisis formal del arte: educar a mirar [4]. Sin embargo, la biografía de Guido y el contexto en el que fueron desarrolladas estas ideas queda totalmente invisibilizado, ejemplo de esto es que ni siquiera se menciona que Guido era un arquitecto. La escogencia de Weddingen de omitir el reconocimiento al intento de Guido por teorizar y preservar lo que quedaba del estilo colonial en Argentina sólo deja la impresión de que, nuevamente, América Latina no es más que un medio un transporte para las ideas europeas. Lo cual no es para nada sorprendente, pues Centro y Sudamérica siempre han sido vistos como un vehículo para las riquezas e ideas de Europa, muy escasamente como creadores. Así, Guido aparece como otro ejemplo de la virtuosidad de Wölfflin, no como una interpretación o aplicación importante.

Siendo así, es posible ver que el texto sigue estando sesgado por la convencional visión en la que prima lo europeo sobre lo latinoamericano. Por esta razón, es trascendental en este texto otros aspectos del pensamiento de Ángel Guido sobre la arquitectura, lo americano y la importancia de crear o reconocer un lenguaje propio. En este caso se partirá entonces de un texto directamente escrito por Guido; el prólogo de un libro que no fue publicado titulado La Casa del Maestro y escrito un año después de la publicación del folleto[5]. En él, se describe la imagen de la Avenida de Mayo en Buenos Aires en el mes de julio. Guido hace un recorrido por las “fachadas de arquitectura francesa, italiana, germana” [6], “la plaza trazada a la inglesa”, “los letreros políglotas”, los carros y la banda de jazz “yanques”[7], todos conformando un paisaje lleno de copias e imitaciones que solo dejan ver la ausencia de lo propio. Dentro de todo esto, pasa violentamente el vendaval, un fuerte viento que trae consigo “olor de Pampa y sabor de Puna”[8]. De él, Guido reconoce la encarnación de una “ira india” que está llena de indignación y furia que defiende lo local y recuerda su presencia[9]. Al final del prólogo el autor expresa que escribió el libro y construyó la casa de su Maestro con la intención de levantar una edificación que, de haber estado en esa avenida, el vendaval criollo hubiera encontrado paz dentro de todo el panorama ajeno y plagiario.

Con ese escrito se evidencia la voluntad de Guido de recuperar lo propio, lo argentino que él mismo llama criollo. Para entender cómo se compone esa recuperación es clave remitirse al Maestro del que habla el arquitecto. Pues bien, este fue Ricardo Rojas, uno de los principales referentes intelectuales para el rosarino y quien además le encargó la construcción de su casa. Pero este no fue cualquier pedido, sino que significaba “convertirse en un traductor (en arquitectura) de los postulados euríndicos”[10]. Lo que quería decir que la edificación debía formarse a partir de los conceptos expuestos en el texto de Rojas llamado Eurindia. Ensayo de estética de las culturas americanas escrito en 1924[11]. En él se expresaba la importancia de solucionar la división entre América y Europa, en la que la síntesis sería la mejor manera para encontrar el equilibro entre lo propio y lo ajeno. El título de la publicación, el neologismo Eurindia era precisamente la definición de eso, pues estaba conformado por el prefijo Eur que reconocía la herencia europea e india que recordaba lo americano. Es a partir de ese querer reunir lo europeo y lo americano (entendido como indígena) que se articula la construcción de la casa Rojas y el discurso del folleto, pues allí se muestra la fusión indoeuropea presente en una arquitectura mestiza.

Asimismo, en un texto de 1941 titulado Redescubrimiento de América en el Arte [12], Guido expone una inminente “reconquista” americana en el arte. Dicho proceso Ángel Guido lo dividió en dos etapas: la primera en la que se desarrolló el barroco hispanoindígena en el siglo XVIII y la segunda ocurrida en el arte contemporáneo a través de los rascacielos norteamericanos y la pintura mural mexicana. Lo que se refleja respectivamente en la separación del concepto de Eurindia por parte de Guido en Eurindia arqueológica y Eurindia viva, o mejor al proceso colonial y al presente del arquitecto [13]. Esa “reconquista” sucedería porque existía una decadencia artística en Europa y América era la que aportaría una nueva vida al arte en Occidente. Para evidenciar esto, pone de ejemplo a la pintura francesa que demostraba cansancio y el arte ruso de la Unión Soviética que era excesivamente calculado y casi deshumanizado. Así, a los ojos de Guido, el entero continente americano sería el que formaría la nueva era artística para el mundo gracias a la aceptación y rememoración de su pasado, aunque violento, inherente a su propia identidad.

A modo de conclusión, es importante recordar nuevamente que el artículo de Tristan Weddigen, a pesar de representar una nueva corriente historiográfica primordial para la reivindicación y recuperación de pensamientos, ideas y teorías que han sido olvidadas, reproduce algunos de los esquemas que busca acabar. En efecto, se enfoca casi que completamente en Wölfflin mientras que deja de lado la importancia y la trascendencia de que un autor foráneo hubiera sido no solo traducido e incorporado en narrativas de la historia del arte argentinas y americanas, sino que hubiera sido una de las bases para la fundación de una teoría hecha por y para los americanos. De manera que la tesis de Ángel Guido queda nuevamente escondida tras un gran nombre europeo, como un engranaje más dentro del sistema. Cuando de hecho, pese a tener puntos que merecen ser revisados y no ser completamente veraz y aplicable a la realidad, es una demostración de que las mal llamadas “periferias” también son capaces de producir conocimiento propio. De que como sociedades no son inferiores intelectualmente, que poseen una consciencia y percepción de lo propio y lo ajeno, y de cómo ambos conforman e influyen en la identidad americana.

Bibliografía:

Antelo, Raúl. “Ángel Guido, la fusión, el círculo”. Cuadernos de Historia del Arte, no. 28 (febrero-junio 2017): 99-158. https://revistas.uncu.edu.ar/ojs3/index.php/cuadernoshistoarte/article/view/1458/985

Antequera, María Florencia. “Un libro y una casa: Ángel Guido en la encrucijada euríndica”. Cuadernos de Historia del Arte, no. 28 (febrero-junio, 2017): 43-98. https://revistas.uncu.edu.ar/ojs3/index.php/cuadernoshistoarte/article/view/1456/984

Art in Translation. “Welcome to the website of Art in Translation”. Última modificación 5 de abril de 2011. http://www.artintranslation.org/

De la Maza, Francisco. “Redescubrimiento De América En El Arte, De Ángel Guido”. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas 3 (10) (1943): 138-139. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.1943.10.356.

Guido, Ángel. “Prólogo de La Casa del Maestro (1928)”, texto inédito. Cuadernos de Historia del Arte, no. 28 (marzo-junio 2017): 33-42. https://revistas.uncu.edu.ar/ojs3/index.php/cuadernoshistoarte/article/view/1455

Guido, Ángel. La arquitectura hipanoamericana a través de Wölfflin. Buenos Aires: Cruz del Sur, 1927.

Weddingen, Tristan. “Hispano-Inaic Fusions: Ángel Guido and the Latin American Reception of Heinrich Wölfflin. Art in Translation, no. 9 (2017): 92-120. https://doi.org/10.1080/17561310.2015.1058018