Wangechi Mutu: un análisis de caso iconológico de la obra Riding Death in my Sleep (2002) desde una perspectiva feminista y decolonial

“Por fantásticos que sean, los seres de Mutu son sólidos y reales, con un alto grado de lo que podría llamarse especificidad local. Es como si quisiera hacer lo más tangible posible un mundo libre de divisiones entre razas, géneros y especies.”

Roberta Smith, 2023.

La obra Riding Death in my Sleep (2002) de la artista keniana-estadounidense Wangechi Mutu es un collage que, a grandes rasgos, representa a una mujer que limita entre lo humano y lo anfibio parada encima de una esfera azul llena de diversos hongos. Ella se encuentra acompañada de criaturas teriomorfizadas y fantasiosas. El collage está cargado de figuras que, al comprender el contexto del que proviene la artista y su forma de ver el mundo, representan un universo mistificado y futurista que desafía a las formas de opresión del mundo moderno. Junto con sus otras obras, la artista hace que el espectador tenga que replantearse los límites establecidos entre las categorías sociales y la división humano-naturaleza. Así, el presente texto propone pensar tanto al arte como a su historia como un problema colonial y de género. Como bien lo menciona Panofsky, existen síntomas culturales que se expresan por medio de los símbolos en el arte[1]. Se defenderá que, al ver la obra desde esta perspectiva, es posible afirmar que constituye una forma de resistencia al régimen colonial-patriarcal por medio de la producción artística. Esto se hará a través de dos metodologías: i) identificar iconológicamente los símbolos representados a los ojos de la colonialidad y género ii) contribuir a una historia del arte feminista y decolonial utilizando las teorías de Walter Mignolo (2005) y Griselda Pollock (1998).

Inicialmente, considero importante partir desde la idea de que el arte y su historia son un problema de género y colonialidad. La historia del arte, como parte de las narrativas de la modernidad occidental, ha sido una disciplina masculina, imperialista y ha visto a Europa como el epicentro de la cultura y el arte[2]. Otras concepciones de lo que pueden ser arte han sido delegadas al campo del olvido. En este sentido, el adoptar una perspectiva decolonial y feminista tiene una serie de puntos de partida a considerar.

En primer lugar, desde esta perspectiva—como bien lo afirma la teórica decolonial y feminista Rita Segato—la colonialidad tiene como sus dos ejes de poder principales a la raza y el género[3]. A la hora de ver el arte desde este punto, no se trata de contribuir a una historia del arte de las mujeres y el sur global, sino de ver desde un materialismo histórico “la intrincada interdependencia entre clase, género y […] raza, en todas las formas de práctica histórica” y cómo estas son perpetuadas o enfrentadas por medio del arte[4].

Lo anterior supone una visión del arte como una esfera política, en donde se hace uso de la imaginería estética como forma de dominación. Pero, también, una historia del arte decolonial y feminista implicaría tanto una consciencia de estos sistemas de opresión, como la visibilización de artistas que los abordan por medio de su obra. Por lo que, en este texto, el propósito será esto segundo a los ojos de la obra de Mutu. Ahora bien, esto se hará por medio de la iconología, pues se asume que los símbolos tienen una historia que también hablan de las formas de poder.

El arte de Wangechi Mutu está compuesto de recortes de representaciones femeninas negras de revistas pornográficas, de moda o de belleza e intervenciones en tinta. Dichas narrativas que se dan desde la sexualización y objetivización de los cuerpos de las mujeres racializadas son una forma de imaginería colonialista[5]. Por lo que, el acto de resignificar estas imágenes es una manera de devolverle a las mujeres negras la propia narrativa de su subjetividad, su corporalidad o sus deseos; es una manera en la que por medio del arte se descoloniza la imagen[6]. En últimas, como sugiere Giovanni Aloi, “es en este contexto en el que los collages de Mutu abordan la imaginería pornográfica como una forma de descolonización de la sexualización y cosificación del cuerpo femenino (negro)”[7].

En esta obra en específico, la descolonización de la imaginería pornográfica y la toma de la propia narrativa se ve en varios símbolos. Por un lado, la obra incluye el recorte de unas botas de tacón cafés, lo cual en repetidas ocasiones en la obra de Mutu ha implicado una forma de representación y resignificación de la fuerza de lo femenino. A forma de comparación, en una de sus obras más conocidas titulada Yo Mama (2003), se puede ver claramente esto. Aquí, la imagen tomada de las revistas de moda deja de representar la feminidad desde el discurso dominante, sino que incluso es vista como una representación de la fuerza y la emancipación femenina[8].

Por otro lado, los recortes de los labios, los ojos o la cara contribuyen a una desmantelación     de la manera como la mirada masculina y colonialista ha visto a los cuerpos negros. En las propias palabras de Dejha Carrington, integrante del Miami Design District, el carácter a la vez seductor, extraño y violento de su obra construyen “políticas corporales [que] remezcladas contribuyen a una interrogación sobre la alteridad, la raza, la alienación y la representación femenina”[9].

Con relación a lo anterior, se hace evidente que en el arte de Mutu la noción del cuerpo como elemento oprimido y a la vez liberador es central. Esto, en palabras de Dejha Carrington (2013) constituye una estética carnal, que es a su vez, una forma de resistencia feminista y decolonial[10]. La imaginería grotesca de las obras de Mutu implica que, por medio de la política del cuerpo, se produce un cuestionamiento sobre los sistemas de opresión. La artista, al desordenar y disrumpir la imagen desde lo corporal, hace una alusión también a la desmantelación de la jerarquía de los sentidos[11].

Así pues, «las sensaciones grotescas que Mutu provoca a través de la puesta en escena de sus obras de arte […] socavan el orden convencional de lo sensorial” ¹¹. Cabe aclarar que, en el orden colonial, existe también una jerarquía de los sentidos en donde prima la vista sobre el resto. Por lo que al partir desde una estética carnal y grotesca se crea una forma de descolonización en la medida en la que el cuerpo racializado y feminizado—sometido al dominio del sentido de la vista y la objetivación que este conlleva—se narra a sí mismo. Además, por medio de la ironía, se enfrenta a las representaciones violentas la mirada (neo) colonial[12].

Con relación a lo anterior, es importante resaltar el papel que tiene la fantasía y el afrofuturismo en la obra. En el mundo de Wangechi Mutu, la fantasía y el afrofuturismo funcionan como una forma de reconstrucción de los imaginarios sobre lo que significa ser una mujer negra. Esto implica un proceso de imaginación de otras realidades, de una historia autodeterminada por los otros. La fantasía es entonces una de sus herramientas más potentes para hacerle frente a las estructuras que la oprimen. Implica lo que de la Puente (2020) categoriza como retórica crítica. Consiste en tomar los elementos de los discursos violentos, deconstruirlos, reimaginarlos y crear una nueva narrativa. En este proceso, se enfrentan las retóricas del poder contra sí mismas y se reinventan en significado[13].

Esto mismo hace que la obra de Mutu sea antropofágica. Parte de su estética carnal implica un gesto retórico de lo caníbal. Así, Mutu “canibaliza las imaginaciones occidentales de África, adapta la cultura de la mercancía e incorpora imágenes occidentales de mujeres negras para sus propios fines”[14]. Las escupe con otro significado, con uno de creación de una realidad estético- política fantasiosa, transhumana y trans-moderna—entendiendo la modernidad no como una tendencia artística sino como el sistema jerárquico actual. Esto, en últimas, es una forma decolonial y feminista de imaginar otros mundos posibles que superan los límites de la raza y el género.

Ahora bien, la posicionalidad anticolonial de la artista no se queda en sus representaciones humanas. Como se ha recalcado, gran parte de su estética desfigura también la división humano- naturaleza occidental al incorporar una fusión entre lo anfibio y otros elementos como los hongos.           Por un lado, hay elementos anfibios, como el patrón del cuerpo de la criatura protagonista o las otras criaturas fantasiosas, que se componen de fracciones de varios animales—y que incluso una tiene como parte de su cuerpo pétalos de flores. Estos animales-criaturas representan justamente un intento de ir más allá de lo que conocemos en la actualidad.

Por otro lado, en materia iconológica, los hongos, el suelo azul y el águila republicana del fondo no son en vano. “El simbolismo está muy presente en esta obra, por ejemplo, el uso de setas […] ayuda a reforzar la metáfora de los inmigrantes que no tienen conexión con la tierra que habitan”[15]. El color azul de la tierra al igual que el águila republicana—reconocible por las plumas blancas de su cabeza—hablan de la experiencia de Mutu como una mujer africana que emigró a Estados Unidos. El ecosistema de la obra hace referencia a la experiencia de sentirse como otro en donde se habita. Pero en esta obra, la criatura principal que representa al otro se adueña del espacio y se vuelve uno con él.

Frente a lo anterior, considero interesante traer a colación lo mencionado por Lokeilani Kaimana (2016) sobre la obra de Wangechi Mutu y la cultura visual negra. Para esta autora, la artista participa en lo que ella denomina quietud o silencio consciente. Se trata de una estrategia estética presente en la cultura visual negra que no es reactiva frente a los sistemas de opresión pero que, por medio de simbolismos o metáforas, está activamente enunciando su lugar epistemológico[16]. Esto está presente en esta obra, en la medida en la que Mutu no está anunciando explícita o literalmente su mensaje, sino que por medio de un aparente silencio presenta una consciencia sobre lo femenino, lo racializado y la experiencia de sentirse por fuera de donde se vive. Ahora, esto no implica que Mutu como artista no utilice su voz para denunciar. Ella trabaja también de manera escrita, y reconoce la influencia de las voces de la afrodiáspora como forma de liberación[17].

En conclusión, el análisis de la obra de Wangechi Mutu revela una poderosa intersección entre arte, género y colonialismo. Su desafiante resignificación de la imaginería pornográfica y su estética carnal representan actos de resistencia feminista y descolonización de la imagen. A través de la fantasía, Mutu imagina y construye realidades alternativas, mientras que su estética carnal y su quietud consciente subrayan la importancia de la visibilidad negra y feminizada. En conjunto, su arte no solo desafía las narrativas dominantes, sino que también invita a repensar nuestras concepciones de género, raza y poder en el ámbito artístico y político.

Bibliografía

Aloi,      Giovanni.      «Wangechi      Mutu      Intertwined.» Esse 109,      (Fall,      2023):      74. https://www.proquest.com/scholarly-journals/wangechi-mutu- intertwined/docview/2866115231/se-2.

De la Puente, Maximiliano Ignacio. “La crítica a la retórica de los poderes a través de la intertextualidad en Palabras ajenas de León Ferrari”. Telar: Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, número 24 (2020): 213-222.

Fletcher, Kanitra. “Re-Covered: Wangechi Mutu, Kenyatta A.C. Hinkle, and the Postcolonial Potentiality of Black Women in Colonial(ist) Photographs.” Social Dynamics 40, no. 1 (2014): 181–98. doi:10.1080/02533952.2014.886868.

Kaimana, Lokeilani. “Conscious Quiet as a Mode of Black Visual Culture.” Black Camera 8, no. 1 (2016): 146–54. doi: 10.2979/blackcamera.8.1.0146.

Mancin, Flabia Constancia & Szeinfeld, Luciana. “Música, cárcel y género: Una lectura de Rita Segato para pensar la decolonialidad en las prácticas musicales”. Ecos Revista Científica de Musicoterapia y Disciplinas Afines, volumen 7, número especial Universidad Nacional de La Plata (2022): 5.

Mignolo, Walter, Prólogo y Capítulo 1 en La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial (Barcelona: Editorial Gedissa, 2005).

Mutu, Wangechi. «Voice and Visibility.» Nka: Journal of Contemporary African Art 48 (2021): 146-147. muse.jhu.edu/article/792025.

Panofsky, Erwin. Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte en el Renacimiento en El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

Pollock, Griselda. “Intervenciones Feministas en las Historias del Arte”. En Visión y Diferencia: Feminismo, Feminidad e Historias del arte. Traducido por Galettini, Asuzena, 27-28. Buenos Aires: Fiordo, 2013.

Zarzycka, Marta and Bettina Papenburg. Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. International Library of Visual Culture. London: I.B. Tauris, 2013.