Respuestas a la modernidad de las obras de Bridget Riley y Lygia Clark

La realidad es un concepto que se ha trabajado de múltiples maneras en el arte y que, al analizarlo a fondo, permite que el espectador tenga una idea más profunda sobre un artista y una obra especifica. Las obras Loss y Planos en superficie modulada son dos ejemplos de la manera en la que buscan crear una nueva forma de ver el espacio y de usar las técnicas que la obra de arte en sí tiene. Estas son obras que se realizaron en diferentes partes del mundo, en tiempos y situaciones similares. Además, estas obras exploran varias formas de ver la realidad y de entenderla.

Loss de Bridget Riley (figura 1) es una obra que explora las ilusiones visuales y el movimiento. La obra es una emulsión sobre tabla de 117 x117 cm y consta de una serie de puntos negros sobre un fondo blanco. La pintura parece doblarse en el centro lo que da la ilusión de que los puntos negros se mueven y se dirigen al centro de la pintura. Del mismo modo, se percibe cómo la artista juega con los colores para dar la impresión de movimiento. A partir del uso de grises y tonos más claros de negro se ilumina la obra y en la sección de la izquierda se visibiliza que los puntos son más claros y parece que marcaran donde inicia el movimiento.

Esta es una obra surge en 1964, época en la que la artista realiza otras obras de Op-Art, las cuales se encargan de representar las figuras en movimiento y conseguir la idea de ilusión a ojos del espectador. Así mismo, las dos obras surgen en un momento de desarrollo tras guerras y un despertar impulsado por el movimiento hippie. También se percibe un desarrollo cultural y económico, el cual estaba interesado por el consumo relacionado con el desarrollo tecnológico de la época. Por otro lado, debido a la guerra fría, la guerra de Vietnam y a la creciente tensión entre los dos polos políticos del momento, Estados Unidos y la Unión Soviética, surgía un ambiente político turbulento y lleno de incertidumbre, lo que resultó en diferentes manifestaciones y movimientos que hablaban sobre los derechos humanos y que caracterizaron en gran medida la década de los sesenta.

Es pertinente pensar en la manera en la que Riley busca representar la realidad del momento y cómo su obra está ligada a la experiencia propia de interacción con la misma. Según Simon Rycroft, las nuevas ideas sobre la naturaleza y el cosmos que circulaban en la posguerra se plasmaron en una serie de prácticas como la tecnociencia, la arquitectura, los happenings y los espectáculos de luz psicodélicos. Estas prácticas se caracterizaron por un alejamiento de las técnicas tradicionales de representación y un acercamiento a lo que hoy se conoce como prácticas no representativas[1]. Es de esta manera que se evidencia cómo el arte óptico es un movimiento relevante para Riley, pues explora una nueva forma de representar y comprender el mundo. Las obras de Riley se encargan de analizar y jugar con la manera en la que el ser humano comprende lo que ve. Sus pinturas se encargan de crear una ilusión óptica para el espectador, de manera que éste al observar la obra no vea únicamente una serie de figuras y colores, sino que también debe observar un engaño a la vista, con el fin de crear una nueva experiencia. Estas obras deben emular el movimiento y hacer que el espectador crea que las figuras y formas se mueven, deslizan y comprimen dentro de la obra.

Por otro lado, el acto de percibir un cuadro se vio potenciado en el Op Art hasta el punto de que se exigió al espectador que participara en experiencias perceptivas recíprocas. Con respecto a la obra de Riley, en particular, en lugar de que el lienzo constituya el espacio del cuadro, el «espacio por excelencia y el más dramático de todos» es el que existe entre el espectador y el lienzo [2]. Riley trabaja el concepto de realidad a partir de una reformulación del espacio de la obra y la manera en la que el espectador interactuaba con ella. Es relevante pensar en la manera en la que estas obras adquieren un carácter performático y cómo el espectador se vuelve parte de la obra, que explora e indaga la versión de realidad de la artista y de la época.

Riley explora en sus obras la idea del arte no representativo de una forma que era más novedosa y que se relacionaba a entender el movimiento de las formas y la interacción entre objeto y espectador. Esa sensación de movimiento constante y falta de fijeza es un tema común, y el pensamiento no representativo trata de seguir esta corriente en lugar de contenerla o congelarla dentro de un marco analítico. Para ello, se necesitan modos de expresión diferentes y aún no formulados, modos que aprehendan el mundo en lugar de representarlo, modos que empleen toda la gama de los sentidos y evoquen el carácter cinético del ser en un mundo que siempre se está convirtiendo[3]. Riley buscaba explorar esta idea de un mundo que se desarrolla y que es siempre cambiante. Sus obras ópticas y de ilusión visual son capaces de demostrar la manera en la que el mundo moderno está siempre en movimiento y cómo el ser humano debe adaptarse ante la evolución y el cambio.  Se evidencia que Riley buscaba representar la realidad de manera que mostraba el rápido cambio y transformación del mundo moderno en sus obras.

Ahora, la obra Planos en superficie modulada (Planos em superficie modulada) (figura 2) de la artista brasilera Lygia Clark se evidencia la manera en la que Clark también busca analizar y reconsiderar la estructura del plano y el espacio de la obra. Esta serie involucra una minuciosa y metódica investigación sobre la forma pictórica, creando una serie de grandes composiciones monocromáticas a base de planos positivos y negativos. Su análisis de la forma lineal en un espacio multidimensional pretendía, en última instancia, manipular y deformar la geometría del plano[4]. Este cuadro, al igual los otros en su serie, se conforma por una pintura de polímeros sobre madera. Además de estar compuesta por diferentes figuras geométricas irregulares de colores blanco y negro que parecen estar superpuestas entre sí. En la parte inferior se distingue un rectángulo negro, y encima de éste se encuentra una figura geométrica similar a un trapecio de color blanco. En la parte superior de la obra se observa una figura geométrica irregular negra sobre un fondo blanco, resultando en tres triángulos blancos, uno en el lado izquierdo y dos en el lado derecho. Esta obra tiene un carácter principal y es la manera en la que los diferentes paneles o figuras que la componen no son completamente planos. La línea/espacio que Clark había percibido como separación entre el lienzo y el bastidor, entre la puerta y la pared, adquirió una fisicidad más específica cuando el artista dejó intencionadamente una separación de medio centímetro entre los paneles que en diagonal cuajaban la superficie rectangular resultante[5]. Los planos hacen pensar en la diferencia que Clark busca componer en la obra y la manera en la que el espectador interactúa con esta. La penetración del espacio real en la superficie montada señalaría a partir de entonces, en toda la obra de Clark, la relación porosa entre el interior y el exterior. Llamó a la división espacial entre los paneles la «línea orgánica», para plantear el espacio mecánico del arte concreto[6]. Así bien, se comprende la manera en la que Clark busca marcar y establecer esta diferencia entre espacios; no obstante, es pertinente notar cómo la artista intenta romper con esta división de los espacios al hacer que las figuras salgan de la obra y se acerquen al espectador. La penetración infecciosa del espacio real significada por la línea orgánica insinuaría, en efecto, una suspensión de la presencia en la representación que problematiza no sólo el concepto de objeto como sustituto de otra cosa (una idea, un sentimiento, etc.), sino la naturaleza proyectiva de la representación en la que el sujeto, en un gesto de dominio, se reconoce en el objeto [7].

Esta obra fue realizada en 1958, lo que la ubica en un Brasil que pasaba por un fuerte impulso económico debido a la inversión de potencias como Estados Unidos. Durante esta época también se identifica la presencia de un nacionalismo cada vez más marcado en el país y un deseo de desarrollo similar al del norte global. “Este conjunto de factores hizo que el gran capital internacional con base en Estados Unidos se viera en la necesidad urgente de moverse con rapidez a los países dependientes, con la instalación de nuevas industrias y servicios para conquistar el mercado de estas naciones y aprovecharse de la mano de obra barata y abundante que estas le proporcionaban” [8]. Durante esta época también se instaura y establece la creación y construcción de una nueva capital, Brasilia, la cual, en el sentido nacional y estratégico, tenía un objetivo simbólico y militar. Era una forma de estimular la ocupación del interior de la nación, que hasta entonces se concentraba en la costa, y de tener una capital más protegida de eventuales ataques o revoluciones[9]. Con esto se percibe la manera en la que Brasil mostraba tener un fuerte impulso económico, así como del capitalismo. Es relevante pensar en la manera en la que la industria también es una parte importante del país y de este momento especifico, lo cual se ve reflejado en la obra. Los últimos años de la década fueron una época de prosperidad política, económica y cultural que coincidió con el optimismo de los intelectuales por la constitución de una esfera pública estable y una base cívica sólida. Esto se tradujo en la utópica empresa geométrico-abstracta de los concretistas, que veían su trabajo en diálogo con los esfuerzos de los industriales de la época, así como en la fe implacable en la modernidad de los neoconcretistas, para quienes el arte debía convertirse en un acontecimiento participativo y potencialmente transformador de la agencia estética[10]. Con esto se comprende la manera en la que el arte de Clark y la situación política, económica y social de Brasil estaban relacionadas.

En su obra, Clark indaga en el concepto de realidad de manera que busca comprender el espacio pictórico y el espacio del espectador. La artista genera un diálogo entre estos dos espacios al cruzar la frontera de lo bidimensional y al hacer que el espectador deba participar con la obra y moverse para observarla en diferentes ángulos. Del mismo modo, analiza la realidad al trabajar las ideas del neo-concretismo, es decir, trabajar formas más orgánicas y naturales, y responde al lenguaje moderno del Brasil de los años cincuenta y sesenta.

Al conocer más sobre ambas obras y sus contextos es posible tener una imagen más acertada sobre la manera en la que Loss (1964) de Bridget Riley y Planos en superficie modulada (1958) de Lygia Clark pueden relacionarse. En un sentido estético, se relacionan por el uso de una paleta de colores plana y el constante uso de los colores blanco y negro. Del mismo modo, apelan a la idea de un arte que involucra al espectador y requiere que este interactúe activamente con la obra. Por el lado de Loss, el espectador debe acercarse, movilizarse para poder captar el efecto de ilusión óptica de la obra. Por otro lado, Planos en superficie modulada habla de la obra y el espacio de esta como algo nuevo y que debe ser alterado. Se percibe que la pintura se sale del plano y entra en el campo del espectador.

Otro aspecto con el que es posible comparar estas obras es la manera en la que ambas responden al consumo que se generaba en sus contextos específicos. Por un lado, la obra de Riley trabaja las ideas del capitalismo y el modernismo al analizar y comprender patrones y series que se repiten y que emulan la manera en la que las máquinas y primeros computadores funcionaban. Su técnica se convierte en una práctica que es serial y en código, algo mecanizado y que pierde libertad. Así mismo, es posible notar como las obras de Riley tienen un componente científico y la manera en la que la artista busca representar esta idea de la cultura moderna y la ciencia uniéndose. Por otro lado, la obra de Clark también responde al fuerte impacto del capitalismo en Brasil y la creación de una nueva capital al trazar una línea que divide los planos, como una forma de interrupción entre las figuras y los planos. Del mismo modo, se aleja de la idea de modernidad al trabajar colores y formas mucho más naturales que se apartan de la estética moderna de Brasil en la segunda mitad del siglo XX. Con esto, se percibe que la obra de Clark busca responder el movimiento modernista y de cambio que hay en Brasil.

Para finalizar, vale la pena notar que ambas obras exploran temáticas similares y las trabajan de manera completamente diferentes, asociadas a las realidades de las artistas. Asimismo, llama la atención porque las obras responden a diferentes problemáticas y situaciones de la sociedad y como las percibía la colectividad. Loss de Bridget Riley y Planos en superficie modulada de Lygia Clark son obras que trabajan y exploran la realidad de maneras físicas y temáticas, dado que analizan el espacio y consideran al espectador. Con esto, se percibe que la realidad del artista no le pertenece únicamente a este, al crear la obra, se convierte en un aspecto que involucra al espectador. Se convierte en una realidad conjunta.

Bibliografía

Amor, Monica. “From Work to Frame, In Between, and Beyond: Lygia Clark and Hélio Oiticica, 1959–1964.” Grey room 38, no. 38 (2010): 20–37.

BBC. “Brasilia, la moderna capital que no funcionó como Lucio Costa y Niemeyer habían imaginado”, Acceso el 31 de mayo 2023. https://www.bbc.com/mundo/resources/idt-2da124ce-4604-4f03-b270-e123e406c7f4

Dos Santos, Theotonio. Evolución histórica de Brasil De la Colonia a la crisis de la“Nueva República” Brasil, Editorial Vozes: 1995. https://core.ac.uk/download/pdf/43007033.pdf

Guggenheim. “Lygia Clark Variación de la forma: la modulación del espacio, 1957−1958”, Acceso el 31 de mayo 2023, https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposicion/variacion-de-la-f orma-la-modulacion-del-espacio-1957-1958

Rycroft, Simon. “The Nature of Op: Bridget Riley and the art of Nonrepresentation”, Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 23 (2005): 351-271.