Pintura y suelo: el sentido del lugar en la abstracción gestual de Márquez y Still

La pintura abstracta a primera vista pareciera ser una forma de pintura completamente desvinculada del mundo real y sus atributos. En el minimalismo, post minimalismo, arte povera o noveau rèalisme, tenemos al menos el consuelo de materiales y objetos familiares que, pese a que no están dentro de contextos reconocibles como reales, al menos podemos distinguirlos. Por el contrario, es fácil ver un Pollock o un Guston y no ver nada más que una simple o emocionante exploración formal de las posibilidades de la pintura. Sin embargo, la pintura abstracta principalmente trata sobre la realidad, por ejemplo, la realidad espiritual y ‘primitiva’ está presente en sus orígenes y en casi todas las variantes de pintura abstracta. Cuando se trata de pintura abstracta gestual las cosas se ponen un poco más complicadas. No tenemos las formas como tal que nos sugieren inspiraciones específicas, como el arte prehispánico y los cuadros y mural de “El Dorado” por Ramírez Villamizar (1957-1958). A pesar de esto, el arte gestual no podría estar más empapado de la realidad, desde la realidad personal de los artistas hasta el mero hecho de que las pinturas son reales. En este orden de ideas, demostraré el vínculo entre la abstracción gestual y el mundo real por medio las obras 1949-H de Clyfford Still y Sin título de Judith Márquez, específicamente desde la materialidad y el lugar, la tierra y el espacio donde fueron hechas. Primero me acercaré a las obras por separado dentro de esta conexión y después las compararé con la intención de hablar sobre la universalidad de los lenguajes abstractos.

La obra de Márquez es una de las más interesantes del arte colombiano en general. Sin título, 1956 (figura 1), pertenece al inicio no solo de su corpus de obra madura, en la que alterna entre semi figuración y abstracción [1], sino del inicio de la consolidación de la abstracción como lenguaje pictórico en Colombia y el resto del hemisferio occidental ^[2]. El plano está dominado por distintos colores cálidos. Una serie de líneas negras cruzan y dividen planos de color que forman una composición de varias superposiciones. Muchas de las formas tienen un carácter que evoca a la geometría, pero su irregularidad y cierto ánimo orgánico las mantienen fuera de la exactitud y precisión de la abstracción geométrica. Son formas que a veces parecen reconocibles para después verse completamente irreconocibles y separadas de la realidad, para de nuevo volverse reconocibles, dejando la sensación de tal vez un paisaje urbano o rural, un efecto similar a las obras de Paul Klee (figura 2). Esta sensación de familiaridad con lo que está pintado se ve reforzada por el formato horizontal usado tradicionalmente en los paisajes. Su proceso de trabajo involucra raspar parte de las capas pictóricas y, en algunas partes, poner nuevas encima [3], revelando transparencias y texturas logrando una crudeza material que al final funde las formas y las unifica. El contraste en general es bajo, en una obra muy plana en ese sentido. La superposición de las formas trata más de permeabilidad que de figuras puestas una sobre otra: se atraviesan y se unen precariamente, algo que será relevante más adelante. El tratamiento paisajístico del cuadro es la primera pista de su conexión con la realidad y el lugar. La horizontalidad del cuadro y sus formas alargadas gritan paisaje y se rehúsan a solo ser un experimento de capas y colores transparentes: un ejercicio formal llevado al extremo. El último detalle que llama la atención es la ausencia de elementos formales en el borde del cuadro. Parece encasillar la composición, como una ventana. El efecto de la ilusión de una ventana – o espacio que vemos por el cuadro – que tanto quería rechazar la abstracción, se hace evidente y otra vinculación con la realidad se hace aparente.

El taller de Márquez, como el de todos sus contemporáneos, quedaba en el centro de Bogotá, entonces el epicentro del desarrollo urbanístico capitalista de los años 50 impulsado por Estados Unidos[4]. En este momento y contexto, triunfa la abstracción geométrica racional y precisa de artistas como Ramírez Villamizar (figura 3). Así, se da cuenta de que tanto formalmente como conceptualmente, la obra de Márquez se enfrenta y es reaccionaria a esta forma de abstracción.

Por encima de todo, Sin título hace referencia al otro lado de la modernización: a los barrios de invasión, la dificultad de una ciudad que pasa por alto a sus ciudadanos, “las manchas, tachones y grafismos reflejan las realidades de la vida en esa ciudad marcada por las desigualdades: (…), son los grafitis que anuncian el malestar social” ^[5]. Aquí es que la permeabilidad de las formas entra en escena. Es casi seguro que Márquez vio, al igual que el resto de las personas cuando caminan o viajan por Bogotá, los barrios informales y las condiciones de vida de tantas personas. Las formas que parecen juntarse difícil e improvisadamente con sus líneas chuecas recuerdan al paisaje de tejas de zinc y tablas de madera, sobras de la nueva construcción en concreto y hormigón, producto de la desigualdad que nos rodea hasta día de hoy. Es un paisaje que vemos en todos lados como guarnición a los rascacielos y autovías, es entonces la presencia de este “marco” alrededor de la obra.

Otra lectura que se puede hacer de esta obra no es tanto como una representación del lugar y el aspecto de Bogotá, sino como las del mundo espiritual que queda atrás y se pierde en el consumismo del capitalismo tardío. Lo que se puede entender como el ánimo de los grafitis en el sentido más material o pictórico también se puede entender como el de las pinturas rupestres. La cara primitivista y algo infantil del cuadro, producto de sus años en

Estados Unidos [6] y su exposición al primitivismo, muestra una realidad perdida del lugar, al tiempo que cambia. De cualquier manera, el resultado es el mismo: Márquez no está conforme con el capitalismo y tampoco nosotros deberíamos estarlo.

Por otro lado, la abstracción gestual siguió un camino similar en contextos diferentes al colombiano. Clyfford Still gozó de éxito crítico en su momento igual que Judith Márquez, pero ambos no superaron la prueba del tiempo y son desconocidos en la mayoría de las esferas artísticas e historiográficas. El carácter de las obras de Still es muy diferente, mucho más silencioso y nos sirve para ver un acercamiento diferente al lugar en la abstracción gestual. 1949-H (figura 4) es una obra imponente, como la mayoría de la obra de Still. Nos enfrentamos a un plano de rojo profundo. Está apenas interrumpido por algunas manchas cafés, una banda amarilla a un extremo y una mancha azul que resalta y retumba. Es un cuadro increíblemente silencioso. El impasto es el protagonista de esta obra. Todo está construido con muchas capas de pintura. En los puntos en los que deja de construir estas capas es que nos deja estas topografías de diferentes colores. Al igual que en las obras de Mark Rothko y Ana Mercedes Hoyos (figuras 5 y 6), las pequeñas texturas, variaciones y manchas que parecen perpetuar un poco el color principal le dan cierta resonancia o reverberación, casi como si vibrara o se expandiera lentamente mientras lo miramos en su silencio. Still rechazó fuertemente la inclusión de formas como tal en su obra. Construye este cuadro de capas e impasto en vez de la superposición de planos, formas definidas u objetos. Tiene un ánimo profundo y muy sensorial que se complementa con su aspecto más topográfico, que es realmente lo que lo hace pertinente a este ensayo. Su carácter topográfico no es accidental, puesto que, parecido a Márquez, su obra es muy cercana al paisaje. El impasto da la impresión del barro y el polvo literalmente.

Still, quien además era autodidacta, estaba desilusionado con el arte europeo, el cual rechazó y lo llevó a alejarse del mundo del arte neoyorquino y su corrupción[7]. Por esto se exilió a la costa oeste de Estados Unidos donde comenzó a enseñar pintura y producir sus obras más características, como esta. Estas obras se entienden como reflexiones sobre el paisaje de dicha costa o de Dakota del Norte, donde se crió [8]. La monumentalidad de esta y otras de sus obras, junto al hecho de que se trata realmente de una forma de paisaje, lleva la necesidad que tiene con el concepto estético de lo sublime en un modo similar a Rothko y Barnett Newman, como él mismo aseguró[9]. Es una gran extensión, el calor de la llanura y el tremor del aire que refracta la luz en el calor del sol y del suelo y la arena y el viento. Parece visto desde arriba, sobre todo en este caso, pero es el gran horizonte enfrentado a nosotros como la personalidad que tiene derecho a ser. Es de una monumentalidad increíble, mayor a las de Friedrich a pesar de no tener ni una persona ni un árbol para señalar su tamaño. Still logra la inmensidad en el lenguaje de la abstracción, evoca aquí un recuerdo arenoso y polvoriento. Un eco de un mundo natural y espiritual que existe como alternativa al mundo de los rascacielos y las torres y los aviones. El mundo tiene espíritu y en la naturaleza, en la gran llanura sofocante y meditativa, es donde habita. A pesar de ser tan abstracto, Still lo que acaba haciendo al final es un retrato del suelo, uno serio y profundo, donde viven los ánimos más primitivos y las fuerzas más primordiales. Si eso no es una obra sobre el lugar, no sé qué lo sea.

Ya sabemos cómo se acercaron al lugar Márquez y Still. Mientras Márquez toma la ciudad alrededor de ella y la ve como es, pegando sus paredes en su cuadro y juntando las formas como tablas, Still recrea los ánimos del paisaje polvoriento y algo melancólico de las llanuras estadounidenses. A pesar de que a primera vista parecen polos opuestos, tienen mucho en común. Primero, lo más evidente es el mutuo interés por la pintura como materia, como objeto: que el cuadro, a fin de cuentas, es real. El trabajo de impasto en ambas obras es crucial. Con él, Márquez nos trae las texturas y el aspecto de una ciudad que promete libertad y orden, pero nos deja con el mal sabor de la miseria de la inequidad. Still construye sus paisajes emocionales como lo hace la naturaleza gracias al impasto: estratégicamente, como la lluvia y los sedimentos. Nos deja ver distintas capas, como revelando recuerdos y pensamientos que dejó descubiertos para nosotros ver y juzgar. Sin estas “declaraciones” materiales, estos cuadros no serían ni la mitad de lo potentes que son.

En el caso de Still, hacen juegos de luz que impulsan la vibración o crecimiento del cuadro mientras que a Márquez le otorga una borrosidad y ligereza extrañas que nos dejan espacio para imaginar y soñar. De cualquier manera, ambos envuelven y se tragan al espectador con la sensación de lugar. Al envolvernos nos revelan el segundo punto que tienen en común: la inconformidad, social y espiritual, que tienen con las ciudades y el mundo del “progreso”.

Ambos ven un pudrimiento o corrupción, ya sea en la ilusión ciega de Bogotá o la corrupción del arte en Nueva York. El lugar es verdaderamente el protagonista de estas y muchas otras obras de ambos, por lo que comparten muchos aspectos de su lenguaje pictórico. Ambos rebuscan en lo espiritual y lo primitivo y no lo dejan ir, al igual que una buena parte de sus contemporáneos, como Bradley Walker Tomlin (figura 7) y su cercanía a Paul Klee [10], que muestra gran interés por las formas y grafismos del dibujante primitivo que habita dentro de cada artista.

Estas realidades espirituales, materiales y espaciales conforman algunas de las mayores relaciones que la pintura abstracta ha tenido desde su orige con la realidad. Está para siempre vinculada con estos y otros aspectos de esta realidad u otras realidades. La universalidad de su lenguaje hace que podamos llegar a términos cercanos entre artistas que poco tuvieron que ver en vida pero que pensaron similarmente. Esto es evidencia irrevocable de que el arte abstracto trata de la realidad. Nadie puede negar dónde está, y estas obras de Judith Márquez y Clyfford Still no fallan en reconocer el carácter de su lugar, de su espacio, la mayor de sus realidades.

Bibliografía:

Everitt, Anthony y Marcelo Covián. El expresionismo abstracto. Barcelona: Labor, 1984.

Franco, Ana M. “Ires y venires: una mirada al arte abstracto a través de una obra de Judith Márquez”. En Historias del arte en Colombia. Editado/compilado por Olga Acosta, Natalia Lozada y Juanita Solano. 312-325. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2022.

Hess, Barbara. Expresionismo abstracto. Colonia: Taschen, 2006.

Januszczak, Waldemar. «The Rich Wild West Of American Art», episodio en Made in the USA. ZCZ films. 2018. https://youtu.be/t7YorPoPlfM?si=6GwiRZ2IeuV7iFl2

___________________.»The Art of the American Metropolis», episodio. En Made in the USA. ZCZ films. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=uD9J3lhFzpU&t=2657s

Sagner-Düchting, Karin, y Gottfried Boehm. Monet and Modernism. Munich: Prestel, 2001.