Nuevos paisajes, nuevas reflexiones: Estudio del paisaje como temática en la obra Geografía del detrimento de Barbara Santos

“Un rasgo significativo del cambio es el abandono, casi incondicional, de un concepto estético negativo y, con ello, la renuncia a una autoconcepción del arte que se caracterizaba por su estricta oposición a la realidad social”[1].

Honnef

Avanzar tecnológicamente implica el desarrollo de herramientas que facilitan la ejecución de acciones en menor tiempo. Nuevas herramientas traen consigo nuevas formas de expresión en el arte y requieren así nuevas sensibilidades, entendimientos y reflexiones.  En el edificio Atrio de la ciudad de Bogotá, se encuentra la exposición permanente de la Sala de Arte de Bancolombia bajo una narrativa curatorial novedosa. Que inicia desde la contemplación y se fundamenta en seis elementos que parecen guiar el recorrido curatorial: alma, fuego, ser, tierra, agua y aire, generando una comparación notoria entre artistas, estilos y épocas. Para el objetivo de este escrito se observará la primera muestra, “Agua” que contiene 10 obras que varían entre el paisaje, la abstracción y el cuerpo humano. La sección elegida (véase figura 1), se configura en el recorrido del quinto piso en un pequeño espacio, donde el observador se encuentra con una diagramación de diversas obras dentro de las que destaca la obra Geografía del detrimento una pieza de videoarte realizada por Barbara Santos.

El detrimento puede asociarse fácilmente al deterioro, daño o perjuicio, así como Geografía a territorio, cartografía y paisaje. Juega entonces, el nombre de la obra un papel fundamental en el esbozo del contenido, al establecer una relación perjuicio-paisaje o daño-territorio. La categoría artística del paisaje, por su lado, se define como el repertorio donde se amparan obras que contienen diferentes nociones del entorno[2], así, bajo este significado, la obra y la categoría se unen desde su contenido para determinar que el artefacto visual de Santos puede estudiarse, agruparse y dialogar con esta categoría, más allá de los medios de representación utilizados. El presente texto busca establecer estas conexiones entre los contenidos de la obra y la curaduría, concluyendo que la exposición depende de la obra paisajística de Santos para configurar una narrativa en torno al agua. Es inevitable, al igual que no puede desligarse la curaduría del artefacto visual, establecer una conexión entre las obras que rodean la reproducción del video y su contenido como paisaje. Por este motivo, los argumentos pretenderán conectar el contenido de la obra de Santos con sus pares expuestas en la misma sección, visibilizando sus relaciones y funcionamiento dentro de la narrativa.

La propuesta de Santos es proyectada en 1,82 metros de ancho por 1,27 metros de largo aproximadamente y se compone de seis piezas en cada uno de los títulos curatoriales. Cada fragmento que compone la obra es una video-reproducción a blanco y negro de un territorio en Colombia, que relaciona su contenido con el título de cada sección correspondiente. La pieza establecida para el título “Agua” es una reproducción inversa en algunas ocasiones, de diferentes tomas captadas por un dron sobre los ríos Inírida y Guaviare. La categoría de Paisaje, por su lado, se define como el repertorio donde se amparan obras que contienen diferentes nociones del entorno que una persona quiere representar[3], así, bajo este significado, la obra y la categoría se unen desde su contenido para determinar que el artefacto visual de Santos es un paisaje elaborado desde las nuevas tecnologías en el siglo XXI.

Como primer punto respecto a esta construcción del nuevo paisaje, hay un componente crítico y una aproximación a la contaminación como un tema central. El río Inírida, naciente de la serranía de Tuhaní en Colombia entre las regiones del Orinoco y el Amazonas, a los pies del cerro de Mavecure, es un cuerpo de agua caudaloso que arrastra los sedimentos de las extensas llanuras del departamento de Guaviare, tiñéndose de grises, negros y ocres[4]. El río Guaviare en cambio, es un afluente más claro, de ríos que se extienden hasta desembocar como un solo caudal en el río Orinoco del estado Amazonas en Venezuela. En el imaginario colectivo, es común encontrar un juicio de valor sobre los elementos de color y turbidez en los cuerpos de agua. Se piensa que el río proporcionalmente a estos, con colores entre los grisáceos y tonos opacos, tiende a la contaminación y se ampara bajo una categoría estética de lo grotesco.
Esta asociación de fealdad y desagrado se establece como opuesto a lo blanco y lo bello. Pero esta suerte de dicotomía, alejada de la realidad frente a las cualidades salubres del agua, es reflejo de la tensión oscilante de un péndulo, que se puede analizar en la intención de Santos por reproducir estas tensiones en el negro del rio Inírida, visto también en las obras de Botero (1.1) u Obregón (1.2, 1.3) y en el claro del río Guaviare. Según los textos explicativos de la curaduría[5] , hay una conciencia de contaminación en el entorno, que es representado en la obra de Obregón y en las pinceladas o en el contenido de la obra de Botero, que inclina el péndulo y se asocia con el afluente de lo negro del río Inírida al crear un imaginario de tonalidades y pinceladas que rondan las tonalidades opacas y las pinceladas. La misma sensación ocurre, en la impresión reflejada en las obras de paisaje natural de Nel Gómez (1.4), Herrán (1.7) y Campuzano (1.8), con el caudal claro y arborizado del río Guaviare que, a su vez invierte la inclinación del péndulo para relacionar el paisaje ligero, plano, natural y la inmensidad del cuerpo de agua de la obra de Santos.

Otro tema transversal es la relación que se establece entre los conceptos sociales de naturaleza y cultura. Con el objetivo de identificar la relación observada entre la obra de Santos y las siguientes obras pictóricas, se propone examinar el término “naturcultura”; una innovación conceptual propuesta por la académica feminista estadounidense Donna Haraway, para definir las múltiples relaciones establecidas entre las agencias de poder, la cultura, la sociedad y la naturaleza[6]. Es necesario entender que, las perspectivas culturales sobre el territorio, sus comportamientos y propiedades varían de acuerdo con el imaginario de la comunidad, sin embargo, el propósito final del término es proponer un pensar entorno a la afluencia del agua en estos asentamientos a través del tiempo. Esto se evidencia, de forma notoria, en la representación de “Paisaje en Cartagena” de Gómez Jaramillo (1.5) y “Paisaje en el río Magdalena” del primitivista Noé León (1.6), que comparten el espacio con la obra de Santos. Esto, dado que su eje temático confronta la relación establecida por una cultura que busca dominar el paisaje, visto así en los barcos de vela sobre el río magdalena y los buques navegando sobre el mar en Cartagena. De la misma forma se refleja esta relación como un elemento en la obra de Santos a través de pequeñas escenas  donde aparecen barcas y canoas navegando por el río Inírida (véase figura 2: imagen 2.2).

En la narrativa histórica que relaciona el agua como un recurso infinito y primitivo, se mantiene un discurso donde el agua asusta, inunda, llena o vacía; aterra en el paisaje de lo sublime por su infinitud y falta de control, que aturde los sentidos compulsivos que obligan a las sociedades a controlar lo externo, lo lejano y lo salvaje, la propia voluntad de los artistas refleja estos caracteres no domesticados, como en el rayo que aparece en la obra de Gómez Jaramillo (1.5) o en imágenes iconográficas que referencian sistemas de agricultura como donación del territorio, en las figuras de León (1.6). Con base en lo anterior, se puede afirmar que, la obra Geografía del detrimento en comunión con las pinturas mencionadas establece un diálogo, pues se aproxima a estas visiones de naturcultura al representar el habitar con la naturaleza en diferentes épocas y territorios, se comparan adaptaciones a las formas de navegabilidad en los cuerpos de agua, desde el río, como el buque o la canoa y desde el mar como el barco de vela.

Así, se constituye un tercer aspecto fundamental, el imaginario de los cuerpos de agua. La curaduría como oficio se ha descrito desde el “hacer evidente (…) un sistema de construir narrativas a partir de relaciones y conexiones”.[7] Sin embargo, es necesario establecer una temática común que conduzca a estas uniones mencionadas en la definición. Dentro de la Sala de arte y la muestra curatorial estudiada, se ve reflejada el agua en elementos principales compositivos de las obras pictóricas, en los diálogos entre ellas y en las representaciones simbólicas desde lo cultural, lo que permite pensar en este elemento cómo una temática común. Analizada en los argumentos, el agua está presente tanto en el contenido los textos curatoriales, en elementos de las obras pictóricas y sus tonalidades, como en el contenido que relaciona cultura y naturaleza alrededor de la reproducción de Santos. Así, el contenido de las obras y el título de la sección curatorial nos remite obligatoriamente al término Hidrocomún.

Define Blackmore a partir de Neimanis que, “lo hidrocomún nombra el papel del agua como “amnios” común a la vida planetaria en todas sus escalas”[8]. El término abarca ciclos biológicos, seres vivos y contextos culturales; los ampara bajo el mismo marco, declarando que todos parten fundamentalmente de lo líquido para su funcionamiento o vitalidad. Así, hablar de hidrocomún es conectar ideas, emociones y sensaciones del entorno con el flujo hídrico. Blackmore postula que, tanto cuerpos de agua como cuerpos humanos y animales nos vemos conectados por el mismo estado líquido, igualándonos no solo en derechos y conocimientos, sino también en sensibilidades y haceres.

Lo hidrocomún está referido a los cuerpos de agua, los ríos Inírida y Guaviare, como también los cuerpos humanos y las dos obras de cuerpos femeninos (Fig. 1.9 y 1.10) que, dentro de las cualidades hídricas se oponen a toda idea de fijación, como lo pretende la regularización humana en la concepción de ellas como recursos aprovechables, extraíbles y modificables. Igual el territorio, que es concebido para un consumo netamente antropocéntrico generalmente explotado por el hombre que logra dominar estos espacios. Los pensamientos que se establecieron por la pulsante compulsión a una regularización del cuerpo de la mujer o de los cuerpos de agua, fueron resultado de un afán de estandarizar la voz y las formas de ser. Desde el punto de vista de diferentes corrientes contemporáneas de pensamiento, la artista conecta con esas mujeres que no fueron escuchadas y puede plantearse que, más que musas, se convierten en un símbolo de todas las voces a través del tiempo, que son representación de este concepto, lo hidrocomún, que nos conecta como seres humanos al agua.

Propongo como reflexión no solo repensar estos aspectos que constituyen el imaginario del paisaje, es importante también sensibilizar con la existencia de nuevas narrativas[9]. La sistematización de las formas de exponer y presentar arte que se dieron desde las preocupaciones generacionales eurocentristas sosegó durante años la crítica y la estética, hasta la llegada de nuevos autores quienes determinaron otras formas de entender el mundo y consigo el arte. A esto debemos la creación por décadas de discursos artísticos con una postura oscilante, que reproducían conceptos que fueron perdiendo vigencia en el posicionamiento de nuevas idiosincrasias a las que se adaptaban. Las curadurías cronológicas y poco propositivas han resultado en muchos casos poco críticas y repetitivas, reproduciendo discursos que afectaban las formas de pensar y relacionarse, no solo con el entorno, sino con estas formas del “otro”, sus dinámicas y sus culturas.

“El paisaje, entendido como fenómeno cultural, es una convención que varía de una cultura a otra, esto nos obliga a hacer el esfuerzo de imaginar cómo es percibido el mundo en otras culturas, en otras épocas y en otros medios sociales diferentes del nuestro”.[10] Para autores como Maderuelo, el paisaje se ha consolidado a través de la historia del arte, como una forma de dominación del medio, pues limita y captura este ideal construido de naturaleza o de “realidad” social, se constituye, desde la representación del entorno, sea este natural o construido, que van modificando la profundidad y lo plano, lo línea y lo pictórico, las formas cerradas o formas abiertas[11] y las determinaciones de cercanías de diferentes objetos, según los gustos colectivos determinados por innumerables factores en una sociedad ligada a un territorio, una cultura o unas tradiciones específicas.

En varios textos estudiados el paisaje también hizo parte de algún tipo de representación con un objetivo militar, botánico, social, demográfico, o netamente ligado a las ciencias distinguidas hoy, como aplicadas. Destacan los autores investigados que, la concepción propia de la temática del paisaje como arte inicia en el fin sin fin o el disfrute desinteresado. Sin embargo, desde una perspectiva más compleja, que atañe a las dinámicas, formatos, problemáticas y libertades (en la actualidad), esta no puede exclusivamente deberse al pleno disfrute desinteresando. Por el contrario, aparece desde el activismo y la forma de arte como interventoría social, con un sentido crítico desde la contemplación, que utiliza esta temática como una herramienta para visibilizar los deterioros causados por abusos en la extracción antropocéntrica, en el caso del paisaje natural y las crisis humanitarias. En el caso de lo social, da como resultado una postura clara, que puede encontrarse no solo en obras como Geografías del detrimento, sino artefactos visuales que complejicen narrativas desde el concepto y el fundamento de su creación.

Esta complejización también es importante entenderla desde la postura de Santos, Artista visual de la Universidad de los Andes que terminó su Magister en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Según varias fuentes, “su trabajo abarca el video arte experimental y documental, multimedia, desarrollo web y editorial. A partir de relaciones, narrativas y experimentación busca activar procesos colectivos e interdisciplinarios que creen conexiones entre el arte, la tecnología y los saberes ancestrales”. Lo que nos aproxima no solo a su noción y postura del arte como forma de crítica, sino a la posible intensión al momento de proyectar y planificar el contenido y el formato de la obra. Según la autora fue petición explícita de Bancolombia bajo los títulos que darían origen a las seis diferentes formas de curaduría que dan actualmente fuerza a su articulación dentro de la narrativa curatorial.

Finalmente, es importante entender que estas nuevas narrativas y miradas traen consigo una redefinición de la categoría, por lo tanto, estaríamos pensando en este proceso en nuevos paisajes. Curadurías como la presentada, evidencian una preocupación latente por temáticas como la sostenibilidad, el posthumanismo, el feminismo o las nuevas tecnologías, que las tiñen de nociones antes invisibilizadas y que ofrecen una mayor sensibilidad frente a las formas de sentir el mundo. La curaduría cumple con su propósito de conectar diferentes obras bajo un tema claro: el agua. Así muestra un evidente interés por una narrativa anacrónica, que solo puede darse al tratar la exposición desde temáticas grandes que incluyan diferentes técnicas, tiempos y autores. Observando la obra de Santos, que establece una conexión acudiendo a temáticas que ponen en dialogo diferentes formatos, podemos concluir que, la pieza es fundamental para la narrativa del título Agua, gracias a la complejidad propuesta por la curaduría, pues establece paralelos con los contenidos de cada una de las piezas que la acompañan.

La tecnología ha ofrecido nuevas herramientas para el arte, que en pulso acelerado va complejizándose más conforme a los días, así vemos como el paisaje, a su vez, se va entrelazando con estos nuevos métodos y formas de expresión. Que solo se dan desde la reflexión y la contemplación del lugar. Finalmente, entendemos que el paisaje como una temática en el arte, es vigente, crítica y contemporánea, que evoluciona con el medio y no es necesariamente pictórica. Construye identidades, países, generaciones o sociedad y puede articular mensajes críticos complejos desde posturas vigentes para la reflexión individual y colectiva. Y a pesar de construir desde lo típico, es decir, lo existente en el territorio, la obra de Santos va más allá al entrelazar esta crítica, desde diferentes narrativas, construyendo dentro del paisaje nuevas formas de pensar lo típico, la sociedad, el arte y paisaje.

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