La ocupación y la segunda guerra mundial: la corporalidad femenina vista desde un medio abyecto para enfrentarse a las consecuencias de la guerra

A lo largo de la historia del cine japonés, la representación de los cuerpos femeninos se ha visto delimitada según la época, el momento cultural y el momento histórico por el cual atravesaba el país nipón, generando que la percepción de la corporalidad femenina se definiera según diferentes estándares tangibles (presentación de cuerpos palpables) e intangibles (representación según pensamientos o ideales). Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, tuvieron un impacto enorme sobre la forma de retratar a la mujer en los largometrajes, definiéndola no solo desde la búsqueda de sanar una nación destruida por la guerra [1] sino desde lo abyecto, delimitado por el male gaze[2] y los órdenes simbólicos[3] ya predominantes en la representación de los cuerpos femeninos anteriores a este suceso. Sin embargo, y teniendo como eje principal de discusión la película “Onibaba” de 1964, cabe preguntarse de qué manera lo abyecto[4] en la mujer se convierte en un medio necesario para sobrevivir las consecuencias de la guerra. A partir de esto, en el presente texto comentaré la pregunta de estudio según la representación del cuerpo de la mujer en la película “Onibaba” (1964) de Kaneto Shindō. En particular, se explora cómo el retrato de las mujeres en el largometraje y su condición explícita de abyectas, desde el género de terror, es una decisión puntual para oponerse ante la guerra y sus consecuencias. Para ello, es necesario entender el cambio de la representación de los cuerpos de las mujeres durante la ocupación y después de la guerra, además de comprender como el término de lo abyecto se instaura en el cuerpo de la mujer (delimitado por una visión patriarcal) para proyectarse en el género del terror establecido a partir de una mirada masculina. Es por medio del entendimiento de estas características que se podrá analizar la película, en especial lo abyecto en las mujeres, como elementos de terror que permiten la supervivencia de las consecuencias de la guerra.

En primer lugar, es necesario entender las consecuencias de la guerra frente a la retratación de los cuerpos femeninos y su representación con respecto a la reformulación de un Japón derrotado. Después de la Segunda Guerra Mundial, Japón se encontró en una situación en la cual debían reestructurar su visión de nación a partir de los ideales impuestos por parte de la ocupación americana en el país[5]. El surgimiento de reglamentos de control y censura para medir la producción de medios que recordaran las épocas de guerra o el imperialismo de la nación permitió la formación de una nueva identidad caracterizada por el control de un país foráneo, el apoyo hacia los ideales americanos y por la crítica hacia las miradas paternalistas y patriarcales de antes de la guerra[6]. Estos elementos brindaron una nueva representación de la mujer japonesa, retratándola como independiente, en conflicto con los ideales de feminidad tradicionales y con una nueva noción de igualdad de género[7]. Es decir, una mujer que se rebeló en contra de los arquetipos que anteriormente apoyaba (o siendo más claros, que “debían” apoyar según los modelos antropocéntricos del país nipón antes de la guerra). Sin embargo, a pesar del surgimiento de nuevas imágenes femeninas como medios de representación de una sociedad japonesa renacida, la continuidad de la presencia corpórea del cuerpo femenino de las actrices en pantalla debilitó el poder de las nuevas narrativas brindadas hacia las mujeres. Asimismo, delimitó a sus cuerpos físicos como medios que apoderaban las contradicciones de la derrota y ocupación de la guerra[8], causando así una hipersexualización de los cuerpos femeninos y un surgimiento de la era del nikutai[9], es decir, de los cuerpos (específicamente los de las mujeres) como un significado de la ambivalencia de la ocupación y la posguerra.

La hipersexualización de la corporalidad femenina en la posguerra trajo consigo la cosificación del cuerpo de la mujer, delimitada por la visión masculina. Las consecuencias de estas percepciones a partir del male gaze[10] terminarían definiendo a las corporalidades femeninas como los “otros”, o aquellos entes desligados de las características de un hombre, ubicándolas, así, como seres abyectos dentro de la sociedad. Es clave entender que aquello considerado como abyecto se emplaza dentro de lo que transgrede los límites de la sociedad civilizada, aquello que no respeta posiciones ni reglas y que altera la identidad y el orden social[11]. Al ser el cuerpo femenino un medio que trata de traspasar los órdenes sociales delimitados por una sociedad antropocéntrica, lo abyecto (es decir, lo “reprimido” o fuera de lo normativo) perturba los códigos sociales y se representa por medio de las características femeninas, específicamente aquellas que representan los cuerpos maternales. A partir de esto, las corporalidades femeninas (dentro del género de terror) representan unas aversiones que traspasan lo civilizado y retratan lo reprimido de la naturaleza humana desde tres categorías: 1) los desechos humanos, 2) lo ambiguo y 3) lo maternal y sus funciones reproductivas[12]. Es por medio de la clasificación de la mujer como un cuerpo abyecto que la corporalidad femenina se permite combatir las consecuencias de la guerra, logrando estos objetivos a partir del uso de una agencia similar a la delimitada sobre los hombres antes y durante este periodo (combates, asesinatos, robos, etc.) y la trasgresión de los límites sociales impuestos sobre las mujeres. Elementos que ubican estas representaciones de lo femenino dentro de la “otredad”, usualmente categorizada/ubicada dentro del género de terror.

El entendimiento de la transformación en la representación de los cuerpos femeninos en el cine japones y su relación con lo abyecto dentro del género de terror, con un énfasis sobre la mujer, permite ubicar estos elementos como medios de supervivencia a las consecuencias de la guerra, específicamente en la supervivencia de las mujeres. Estas características de la retratación de la corporalidad femenina y lo abyecto como medio de resistencia se pueden observar directamente en la película Onibaba (1964) de Kaneto Shindō. Onibaba. La cual cuenta la historia de dos mujeres (una siendo de edad y la otra siendo su nuera) que, durante el japón feudal (siglo XIV), esperan la llegada de su hijo/esposo (respectivamente) mientras que tratan de sobrevivir por medio de la venta de las armaduras de samuráis/soldados que asesinan si estos rondan cerca de los campos de pasto por los cuales viven. A lo largo de la película, ambas mujeres se enteran por medio de su vecino Hachi, el cual es un desertor de la guerra, de que su hijo/esposo ha fallecido en combate. Esta información irrumpe en su cotidianidad y amenaza con romper la independencia de ambas mujeres no solo por ser una trágica noticia, sino también por el interés sexual que trajo por parte de su vecino hacia la esposa del fallecido, lo cual la mamá, por medio del uso de una máscara de samurái muerto, tratará de evitar a toda costa.

A lo largo de la película Shindō hace uso de varios elementos que retratan a la mujer como un personaje abyecto. Por ejemplo, en un momento del largometraje (figura 1) las dos mujeres se encuentran dentro del pastal en busca de luchar contra los samuráis que escuchan cerca de su casa, para así poder obtener una recompensa monetaria por la venta de sus armaduras. El fin de estas mujeres es de supervivencia a toda costa, no pueden darse el lujo de no obtener estos armazones porque, sin ellos, no podrán intercambiarlos por dinero y tampoco podrán obtener alimento. La forma de representación de las dos mujeres protagonistas es cruda y sin tapujos, demostrando la inclemencia de la guerra sobre la presentación de los cuerpos femeninos que, en este caso, se retratan desde un aspecto sucio y salvaje; desde la espera para atacar, matar y sobrevivir. Los personajes femeninos usualmente se retrataban como inocentes víctimas exentas de los crímenes de guerra, sin embargo, es en Onibaba (1964) donde la necesidad de supervivencia en un ambiente hostil genera que [13] (sin sentir remordimiento por sus actos), convirtiéndolos así en abyectos.

Otro ejemplo que denota esta diferencia en la corporalidad femenina y en lo abyecto es el uso de la máscara de samurái por parte de la mujer mayor para espantar a su nuera y a su vecino (figura 2). La amenaza que le genera Hachi a la mujer después de desertar de la guerra es causada por el interés que tiene este hombre sobre su nuera viuda, provocando no solo una incertidumbre en la mujer por lo que serían las matanzas de un futuro (y la dificultad de acarrearlas sin la ayuda de su nuera), sino también por el deseo sexual que tiene hacia su vecino que, al contrario, desea sexualmente a la viuda de su hijo. La claridad de las intenciones salvajes y carnales de la mujer mayor expresan su falta de represión sobre lo innato del ser humano y sobre un control determinado por los órdenes sociales, elementos que se amplifican a causa de la situación de guerra por la cual habitan. Así mismo, cómo Barbara Creed afirma en el texto “The Monstrous-Femenine”, la representación de la mujer mayor en Onibaba (1964) se retrata como una figura destructiva, que despierta un miedo hacia la castración y la muerte, al mismo tiempo que juega con un deseo por el aniquilamiento, el placer y el olvido[14]. El uso de la máscara de samurái, como medio para espantar y obtener un resultado favorable para ella, solo termina de fortalecer la formación de su representación como abyecta y como figura dispuesta a sobrevivir sin importar las consecuencias que obtenga. Las cuales, en un final, son la mutilación de su rostro por el uso de la máscara de samurái maldita.

El constituir y proyectar representaciones de la mujer como abyectas puede llegar a ser problemático en ciertos casos, especialmente cuando estas están delimitadas solo desde la visión de un “monstruo” sin un propósito que no esté relacionado directamente con la percepción del hombre. Sin embargo, y tal y como se muestra en la película de Onibaba (1964), la representación de la mujer como abyecta en un espacio hostil, como lo es un ambiente de guerra, permite no solo resignificar la agencia que tiene la mujer para sobrevivir como individuo autónomo[15] (sin necesidad de un hombre) sino también como un medio para enfrentarse a los resultados inesperados de la guerra.

Bibliografía:

Chaudhuri, Shohini. “The Monstrous-Femenine” en Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaya Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, 91-103. Abingdon: Routledge, 2006.

Coates, Jennifer, “Theorizing Excess and the Abject” en Making Icons: Repetition and the Female Image in Japanese Cinema, 1945-1964, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2016, pag. 160-174.

Ince, Kate. “Body” en The Body and the Screen: Female Subjectivities in Contemporary Women Cinema, 49-72. Londres: Bloomsbury, 2017.

Mavin, Sharon, and Gina Grandy. “A Theory of Abject Appearance: Women Elite Leaders’ Intra-Gender ‘management’ of Bodies and Appearance.” Human relations (New York) 69, no. 5 (2016): 1095–1120.

Saito, Ayako. “Occupation and Memory: The Representation of Woman’s Body in Postwar Japanese Cinema” en The Oxford Handbook of Japanese Cinema, editado por Daisuke Miyao. Oxford University Press, 2014, pag. 327-362.

Shindō, Kaneto. Onibaba. (1964: Japón), Película. Consultado el 5 de noviembre, 2022.

https://www.youtube.com/watch?v=j286YgLols0