La fotografía como suplemento complemento del registro performático: sobre la documentación y el performance como fotografía en Lo que el SIDA se llevó (1989) de Las Yeguas del Apocalipsis

Para 1989, mientras el “virus gay” amenazaba la vida digna, al horizonte se anunciaba la transición hacia la democracia, las Yeguas del Apocalipsis invadían la escena cultural chilena con sus maricas cuerpos precarios. Tras la Refundación de la Universidad de Chile (1988) y La Conquista de América (1989), Francisco Casas (1959-) y Pedro Lemebel (1952-2015) gestaron su célebre obra Lo que el SIDA se llevó (1989) como denuncia ante la negligencia estatal y el discurso público que eludían el padecimiento de los seropositivos en clave de degeneración moral. Así, Las Yeguas desplegaron su performance ante el lente del fotógrafo Mario Vivado en su estudio privado en Santiago y las treinta fotografías resultantes fueron exhibidas enseguida en el Instituto Chileno-Francés de Cultura el mismo año, instaurándose como un hito del arte corporal latinoamericano y un fetiche del imaginario cultural queer de la región. Único en su especie, Lo que el SIDA se llevó configura un performance realizado por Casas y Lemebel pensado exclusivamente como fotografía, teatralizado para la cámara y expuesto como documento-obra. Esta característica particular reaviva el debate ontológico sobre la relación entre el performance y su documentación. Mientras teóricas como Peggy Phelan[1] defienden la exclusiva presencialidad e irreproductibilidad del performance, Amelia Jones [2] y Philip Auslander [3] argumentan a favor de la performatividad del documento mismo a partir de la noción más amplia de arte corporal. El presente trabajo atiende la propuesta de Jones y Auslander para argumentar que la fotografía performativa se emplea aquí para desplazar la realidad que documenta y alcanzar al público mediante su reproductibilidad intersubjetiva. No obstante, sin descartar la postura de Phelan, se propone que esta documentación performativa surge como una categoría adicional que desmaterializa el cuerpo mismo y, por lo tanto, no es ontológica ni fenomenológicamente equiparable a un tipo de exteriorización del performance original.

De tal forma, el ensayo consta de tres partes. Primero, se profundiza sobre el performance en cuestión y el lugar del cuerpo en la obra de las Yeguas del Apocalipsis. Luego, se revisan brevemente los aportes teóricos recién mencionadas en torno a la ontología del performance y su documentación. Finalmente, se concluye con una reflexión que busca conciliar ambas posturas para ofrecer una nueva lectura de Lo que el SIDA se llevó.

Atravesados por la interseccional vulnerabilidad socioeconómica y sexual, los artistas y literatos Casas y Lemebel se encontraron a fines de la década de los ochenta en Santiago de Chile para conformar Las Yeguas del Apocalipsis en un intento por resistir desde el espacio público y cultural a la opresión de la dictadura encabezada por Augusto Pinochet y la posterior transición hacia la democracia tras el plebiscito de 1988[4]. Configurados como bisagra cultural entre ambos estadios de la institucionalidad chilena, Casas y Lemebel combinaron arte, política y homosexualidad para operar desde abajo, desde la ilegalidad y la incomodidad con el propósito de cuestionar las nociones de lo oficial y lo contraoficial, situándose particularmente desde su marginalidad y errancia artística-sexual [5]. Su compleja obra atraviesa distintos géneros, tal como el desfile de moda, la parodia, el circo pobre, el performance y el happening. Doblemente marginalizados, en cuanto pobres como maricas, plantean el performance como acto de exceso metonímico [6] que pone en tela de juicio la matriz heteronormativa y desestabilizan el espacio institucional con humor y exageración [7]. De esa forma, Las Yeguas se apropian de sus cuerpos como espacio discursivo de opresión y libertad paralelamente.

La obra de Casas y Lemebel dialoga continuamente con antecedentes de la Escena de Avanzada como Carlos Leppe, Francisco Copello y Juan Dávila; su misión no era insertarse en el circuito de las artes para convertirse en un objeto adicional de mera contemplación, sino cuestionar y complejizar el espacio público y el cuerpo precarizado[8]. Citando a Casas: “(…) no teníamos idea de lo que estábamos haciendo, era el puro deseo, el impulso, y también las alambradas que teníamos encima como homosexuales y como proletarios (…) decidimos ocupar el cuerpo como soporte, justamente porque era la zona de dolor más visible” [9]. El cuerpo, entonces, instrumentalizado como esquema afectivo para visibilizar todo cuerpo marginal, adopta el travestismo como identidad callejera, una en donde el artista y el no artista ocupan una relación horizontal frente al arte en el espacio público[10].

La parodia travesti desacraliza el modelo neoliberal que se asomaba entre la transición. Ante la epidemia del vih-sida, Las Yeguas responden apropiándose de su miseria y convirtiéndose en imágenes de una femineidad profana y popular. Aquí el travestismo, bajo la interpretación de Nelly Richard, confirma un rito iconológico que deifica a la mujer desde el glamur y el exceso sin involucrarse con su esencialidad[11]. Casas y Lemebel rompen con los límites del cuerpo normativo a al habitar el espacio liminal sexual (masculino-femenino) y cultural (arte-vida). La máscara-artificio travesti que tejen con sus presentación cosmética y teatralizada coincide con su afán de escenificar al sujeto-cuerpo precario en escenarios disidentes donde su identidad dinámica que no cede ante la norma institucional [12].

Por tanto, Las Yeguas sitúan su performance en el espacio público y desdibujan el límite entre la “obra de arte” y su expresión identitaria individual; es difícil delimitar cuándo o dónde empieza/termina cada una. Con sus performances transmiten significado epistemológico; materializan el cuerpo como contenedor conceptual y denuncian la vulnerabilidad del cuerpo enfermo seropositivo, el cuerpo torturado por la política dictatorial, el cuerpo racializado-periférico excluido por el imaginario colonial y el cuerpo no heterosexual amenazado por el oficialismo cristiano[13] [14]. Aunque esta transgresión travesti como acto de resistencia exacerbaba el riesgo de tortura y muerte al que se sometían Casas y Lemebel, estos continuaron recurriendo presencialmente al espacio público antes y después de Lo que el SIDA se llevó.

Dado que Las Yeguas nacen a raíz de la contingencia dictadura-sida-transición democrática, su trabajo incorpora la problemática epidemiológica en intervenciones como Estrellada (1989), Casa particular (1989), Cuerpos contingentes (1990) y Homenaje a Sebastián Acevedo (1991), entre otros[15]. Invitados por el Instituto Chileno-Francés de Cultura bajo el marco de la exposición Intervenciones Plásticas en el Paisaje Urbano en 1989, Las Yeguas se adentraron al estudio fotográfico de Mario Vivado en noviembre del mismo año para dar luz al performance-documento de Lo que el SIDA se llevó (figuras 1-12). Vestidas con prendas propias y de sus amigas travestis, algunas incluso afectadas por el virus, evocaron a color y en blanco y negro la amenaza de la muerte con glamur barroco. Sus poses y gestos aluden a figuras Marylin Monroe, Rita Hayworth, Buster Keaton y las hermanas de La Casa de Bernarda Alba de García Lorca [16]. Allí se alternan vestidos femeninos elegantes, trajes de baño, máscaras, plumas, sombreros y juguetes en una reveladora composición teatral que nuevamente aludía a las categorías discursivas de marica y loca. Tras la sesión, las fotografías se expusieron en el Instituto junto a las prendas y utilerías, donde Lemebel realizó un performance adicional encarnando a San Sebastián torturado y penetrado por jeringas (no flechas) en su cuerpo semidesnudo, aludiendo a dos de los cuerpos más estigmatizados por la enfermedad: los usuarios de drogas inyectables y los hombres homosexuales [17].

La cámara como secuaz de realización y exhibición del performance abre una incógnita acerca de la pretensión de Las Yeguas de utilizar sus cuerpos como soporte. Bajo la mirada de Nelly Richard, quien estuvo presente en la exposición, Casas y Lemebel optan en este caso por la imagen fotográfica como parte de la estética de su travestismo glamuroso y cosmético en oposición a la imagen semidocumental. En sus palabras, “la fotografía en estudio salva a Las Yeguas del Apocalipsis del peligro de la instantánea fotográfica (que lleva el cuerpo desprevenido a tener que arriesgarse a la improvisación de una toma no siempre favorable) y del documentalismo de reportaje que obliga lo real a testimoniar de su existencia en una descripción simplificada hasta la burda literalidad”[18]. Sin embargo, también enuncia la falta de registros que documenten las acciones callejeras de Las Yeguas, producto de su nulo interés por conservar sus intervenciones como memoria [19]. ¿Por qué deciden recurrir a la fotografía si también querían resistir a la documentación? ¿Es posible enmarcar Lo que el SIDA se llevó bajo la misma categoría ontológica que los demás performances realizados por Las Yeguas?

Para aproximarse a estas preguntas, es útil retomar las teorías de performance propuestas por Peggy Phelan, y Amelia Jones y Philip Auslander, respectivamente. Por un lado, Phelan[20] defiende un tipo de ontología “purista”, ligada al uso performativo del lenguaje y la teoría marxista-feminista, en donde el performance yace en el carácter irreproducible del momento presente; se configura como tal en cuanto evoca la subjetividad de los cuerpos presentes y luego desaparece por completo. Necesita de la presencia de cuerpos vivos, un número limitado de personas insertas en un tiempo y espacio específicos. Bajo esta interpretación, en cuanto el performance entra a la economía de la reproducción como documento, este deja de ser un performance en sentido estricto. El espectador presente en el momento es el único capaz de experimentarlo. Phelan no descarta la repetición del performance en vivo, pero, de nuevo, este segundo encarna una experiencia nueva y diferente a la anterior. En ese sentido, Diana Taylor [21] también apoya la idea de que la reiteración del performance apunta a una dimensión mimética que contradice el propósito original del acto. Refiriéndose al reperformance planteado por Marina Abramović, Taylor enuncia: “el reperformance no es el futuro del performance, sino su momificación o, mejor, su MoMAificación” [22]. Esencialmente, el performance como acto corporal contra oficial se resiste a la reproducción corporal (para Taylor) y documental (para Phelan) con el propósito de evitar su comodificación. Phelan asegura que “la independencia de la interpretación de la reproducción en masa, tecnológica, económica y lingüísticamente, es su mayor fortaleza”[23]. En ese sentido, de existir documentación, esta es sólo un engrama en la memoria, un estímulo para hacer presente el recuerdo que no encarna en absoluto el acto performático en sí.

Por su parte, Amelia Jones [24], también influenciada por la teoría feminista, responde a la ontología del performance con la creación de un nuevo concepto, el arte corporal o body art. Jones define esta nomenclatura como “un conjunto de prácticas performativas que, a través de su compromiso intersubjetivo, instancian la dislocación o el descentramiento del sujeto cartesiano del modernismo”. Aquí el cuerpo se instala como territorio visual en sentido amplio, es antiformalista en cuanto actúa como contenedor polisémico en donde convergen sujeto y cuerpo para develar las dinámicas de exclusión que actúan sobre sí. El arte corporal performa desde la exageración, desde aquel exceso metonímico que rompe con el cuerpo normativo. El arte corporal se diferencia del performance, entendido por Jones a partir de una creencia redentora en la capacidad del arte para transformar la vida humana, en cuanto este no es inherentemente positivo o negativo, sino que coloca el sujeto-cuerpo de forma acrítica en el dominio político para abrirlo a la intersubjetividad que sí le otorga significado. En sus palabras, “[el arte corporal] abre la subjetividad como performativa, contingente y siempre particularizada en lugar de universal, implicando al intérprete (con toda su inversión, prejuicios y deseos) dentro de los significados y valores culturales adscritos a la obra de arte” [25]. Dentro de esta matriz, la documentación es en sí misma performativa e intersubjetiva, es necesaria en cuanto permite insertar el acto en la historia del arte, preservar la memoria, reinterpretar la obra en la posteridad y adquirir estatus simbólico en la cultura.

Philip Auslander [26] construye sobre esta propuesta al analizar dos tipos de documentación, la documental y la teatral. Mientras la primera representa el mero acto de capturar el momento, la segunda configura un tipo de “fotografía performada”, escenificada y teatralizada desde su origen. Ante la imposibilidad fenomenológica de diferenciar la una de la otra, Auslander propone una tercera alternativa: el documento, independientemente de cómo fue concebido, es performativo en sí mismo. El autor parte de la premisa que toda fotografía en últimas sustituye la realidad que representa y se acoge a la propuesta de mutua suplementariedad del acto y el documento que enuncia Jones en su obra. La fotografía necesita al evento del arte corporal como anclaje ontológico de su indexicalidad. La suplementariedad lleva a que el performance opte por necesitar de su documentación para conformarse como tal. En cuanto suplemento, la fotografía también sustituye al evento al encuadrarlo en una imagen externa a él.  Bajo una mirada similar, Taylor también comparte con Auslander y Jones un interés por preservar el documento en cuanto este mismo puede “performar” nuevas experiencias en vivo y en línea[27]. Si bien problematiza la rereproducción corporal del performance en su argumento afín al de Phelan, Taylor invita a pensar las “muchas vidas” del performance que superan su re-iteración y habitan el documento, así como a no fetichizar el cuerpo “a tal grado que el performance dependa de él para su existencia y definición” [28]. Por su parte, para Auslander “no es la presencia inicial de una audiencia lo que hace de un evento un performance: es su encuadre como performance a través del acto performativo de documentarlo como tal” [29]. La fotografía, en últimas, se configura como un punto de acceso intersubjetivo a la realidad ocurrida en el performance.

Con estas posturas en mente, ¿dónde queda Lo que el SIDA se llevó en la dicotomía entre performance y documento? A primera vista es sencillo ubicar las fotografías dentro de la categoría de documentación teatral expuesta por Auslander. Una mirada detenida a las imágenes (figuras 1-12) permite entrever el estudio de Vivado, equipado con una cortina jaspeada de fondo que en ocasiones revela sus tubos de soporte y que luego, con las fotografías a color, se revela ante la mirada del espectador como azul claro. Casas y Lemebel despliegan su puesta teatral frente a esta cortina y el lente del fotógrafo; hacen uso de su variopinta vestimenta y utilería y recurren su identidad travesti entre pudor y promiscuidad, juego frívolo y dramatismo trágico, máscara y rostro, vestido y desnudez, conciencia ante el retrato y total indiferencia. El exceso metonímico yace en sus poses andróginas y su actuar antinormativo, expuesto entre besos, chupones, plumas, tacones, faldas y tul. El fotógrafo varía y erra en sus encuadres, le permite al espectador entrar a su estudio privado, al espacio limitado por cuatro paredes y la ausencia de público en vivo. Incluso partiendo de la premisa teatral, son estas imágenes las que ahora se utilizan como medio para analizar el performance ocurrido en 1989. Parece ser que la línea entre obra y documento es aquí bastante borrosa.

En una intervención reciente, Casas rememora el evento: “hediondas [Las Yeguas], se cambian el maquillaje, se extorsionan nuevamente, a poto pelado frente al ojo avivado de Vivado que es engañado, y se cree el cuento hasta el día de hoy, y cree ser él el artista. – ¡Se cree fotógrafo! Le dijo en esa oportunidad la una a la otra apenas terminó de vomitar”[30]. Por su parte, Lemebel agrega: “El set era pálido cuando salió́ la luna y pusimos cara de nomeolvides para el clic fotogénico. Pero no era la luna, solo un foco más del escenario penitencial donde se trizaban espejos y copas mientras afuera, en la calle de ese Santiago milico, el sida arreciaba en los suburbios del travestismo callejero” [31]. Encantadas por la cámara y el estudio, Las Yeguas parecen obviar el hecho de estar gestando su performance como fotografía, la cual fue expuesta la misma noche como obra y documento a la vez. ¿Cabe Lo que el SIDA se llevó dentro de alguna de las categorías recién propuestas? ¿Es documental, teatral o performática? ¿Es performance en sentido estricto o es acaso arte corporal?

No cabe duda de que aquel noviembre tuvo lugar un performance dentro del estudio de Mario Vivado. Las Yeguas, armadas apenas con sus cuerpos y utilería, respondieron a la amenaza que se alzaba sobre ellos desde los frentes de la dictadura y la epidemia[32]. En las fotografías yace una identidad que se resiste a las visiones moralizantes e higienizadas del cuerpo homosexual; allí converge el travesti con la loca, el marica, el desaparecido y todos los demás excluidos dentro de la misma nación chilena[33]. El cuerpo presentado aquí es, en esencia, interseccional e invita al espectador a ver y reconocer la precariedad del sujeto marginal [34]. Incluso a pesar de su popularidad, la particularidad de estas fotografías es pertinente para la historiografía del arte latinoamericano. Argumentar, por ejemplo, que el performance tuvo lugar en el estudio fotográfico porque los cuerpos de sus creadores peligraban en un contexto dictatorial es infructuoso, pues este contexto no obstruyó su participación en otros espacios públicos e incluso en la misma presentación de las fotografías. Lo que el SIDA se llevó hace visible lo invisible y resalta la vulnerabilidad del cuerpo, por lo que es factible admitir que estos documentos instauran una performatividad propia, evocan intersubjetividad y al cuerpo como territorio visual polisémico. En ese sentido, la postura de Jones y Auslander es útil para aproximarse parcialmente a la obra.

No obstante, este caso, particular dentro de la trayectoria de Las Yeguas del Apocalipsis, representa performance como fotografía. Que esta adquiera un carácter performativo es indiscutible, pero que remplace ontológica y fenomenológicamente al performance ocurrido es un error interpretativo. Llámese arte corporal o performance, ambos parten del cuerpo como sujeto-objeto de creación estética y semántica. Equiparar el documento con el acto por medio de la apelación a la intersubjetividad desplaza al cuerpo e inclusive lo descorporeiza y desmaterializa en esta transmutación al documento. Para conciliar la postura de Phelan con las de Jones y Auslander hay que retomar una proposición de la primera: “El performance no puede guardarse, registrarse, documentarse ni participar de otro modo en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en algo más que actuación”[35]. El espectador se encuentra entonces ante dos piezas complementarias, más no suplementarias. En otras palabras, la documentación es metafórica y no metonímica, a pesar de que lo representado a través del cuerpo sí cumpla con una función metonímica en contra a la matriz hetero-falocéntrica.

La reproducción intersubjetiva se basa en la recreación imaginativa del evento, no en la experiencia fenomenológica de presenciar un performance, de interactuar entre mi sujeto-cuerpo con aquel del performer. Contemplar el arte corporal/performance enunciado desde la corporalidad y el documento en donde se desmaterializa aquel cuerpo no es equiparable. La esencia del performance habita el cuerpo físico y el momento presente, no da origen a “muchas vidas” ni a documento suplementarios. El documento performático, esta fotografía de estudio perennemente performática, es útil en cuanto objeto de estudio e interpelación subjetiva, más se configura como una categoría ontológica distinta del performance o arte corporal, no como sustitución o exteriorización suplementaria. La performatividad del acto archivado en vivo o en línea da luz a nuevas formas de experiencia que necesitan de nuevos términos de referencia, pues estas no pueden estudiarse como continuas al evento presencial y temporal ya ocurrido. Sus otras vidas requerirán de otros nombres, pues la experiencia fenomenológica del performance es corpórea y singular. El performance de Lo que el SIDA se llevó ocurrió en noviembre de 1989 ante un único espectador, el fotógrafo. Para todos los demás, los documentos performáticos que restan tan sólo evocan los gestos y movimientos de Casas y Lemebel en cuanto reconstrucción imaginaria complementaria. En este caso, la fotografía no sustituye la realidad que presenta ni es un punto de acceso a la realidad del performance; es documento documental-teatral y a la vez documento performático, es metáfora del evento y metonimia del concepto presentado por Las Yeguas. Hoy se accede a la vital presentación de la precariedad y vulnerabilidad de los cuerpos de Casas y Lemebel sin realmente acceder a sus cuerpos, sino a la reproducción bidimensional, aún performática, aún relevante y por siempre importante para la historia del arte chileno y latinoamericano del siglo XX.

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Zambrano, Jorge, ed. Fotografías de Mario Vivado. Lo que el SIDA se llevó: Yeguas del Apocalipsis. Santiago de Chile: D21 Galería de Arte, 2011. Publicado tras la exposición Fotografías de Mario Vivado. Lo que el SIDA se llevó: Yeguas del Apocalipsis en D21 Galería de Arte, Santiago de Chile.