Fotografía de moda: la paradójica pesadilla del fotógrafo ‘artista’

La moda se puede entender como un fenómeno social, cultural, antropológico y/o artístico que, además, podría ser de las áreas creativas más interdisciplinarias. La podemos asociar con un sinfín de prácticas como el diseño, la costura, el modelaje, el desfile, el periodismo, y lo que más nos va a interesar para esta ocasión, la fotografía. Ahora, es necesario entender que independientemente de cómo se estudie y analice este fenómeno no se puede negar que, sobre todo, la moda es un fenómeno comercial. Por lo tanto, todas estas disciplinas se deben adaptar a los parámetros y variables que dicte el mercado, buscando siempre su mayor rentabilidad posible. Si nos enfocamos en la fotografía de moda, nos vamos a dar cuenta de que estas adaptaciones siguen una dinámica muy particular. La fotografía de moda se ha considerado colectivamente como ‘no arte’ entre sus consumidores y los mismos fotógrafos que la constituyen, especialmente dentro de los círculos artísticos e intelectuales de las vanguardias del siglo XX, e incluso extendiéndose hasta finales de la primera década del XXI. Pero, su evidente estética vanguardista y su claro interés artístico en sus composiciones, demuestra que esta desvaloración y reduccionismo terminológico de lo que significa o no ‘ser arte’ a partir de su naturaleza comercial es bastante discutible.

La fotografía de moda, entendida como una rama de la fotografía que dependía – y aun depende – necesariamente de un factor económico, hacía que muchos fotógrafos se esforzaran por tener un repertorio amplio de imágenes y creaciones que no estuvieran relacionadas con la moda, para garantizar el poder ser recordados como ‘fotógrafos’ o ‘artistas’ y no ‘fotógrafos de moda’, pues la concepción de este tipo de trabajos era que su factor comercial devaluaba su valor estético y artístico[1]. En este escrito, se exploran las características formales y estilísticas que comparten las imágenes que producen los fotógrafos Man Ray, Lee Miller, Irvin Penn, Louise Dahl-Wolfe y Stephanie Pfriender Stylander, tanto desde su exploración artística alejada de la necesidad de satisfacer un mercado, como en trabajos comerciales para editoriales de moda, evidenciando que es posible mantener un valor artístico y no perder el valor estético de la fotografía en ambos campos de sus carreras. Los fotógrafos que se examinan en este catálogo son responsables de la modernización y legitimación del género de la fotografía de moda a través de la inclusión de elementos surrealistas, pop y vernáculos en sus trabajos. Esto hizo que se trasladara el enfoque de la belleza idealizada que tenía la fotografía de moda en años anteriores a una nueva calidad creativa[2].

Ahora bien, se debe tener en cuenta que la fotografía de moda se ata a una tarea especifica que condiciona su producción, y por lo cual pueden encontrarse variaciones estéticas en las obras que se dispone para este fin, pues tiene la característica de que indispensablemente debe convencer a un público particular de consumir un producto específico. Por lo general, esto se logra a través de la conjuntura de varias herramientas narrativas. Entre estas, destaca la aplicación de un concepto que se puede denominar ‘transportación’[3]. Este concepto consiste en generar una historia, a través de una foto, en la cual el espectador logra sumergirse[4]. Así, se logra que el público deje su mundo temporalmente para ‘entrar’ a la realidad a la que lo invita la fotografía, generando un potente agente persuasivo. Esto cobra sentido al entender la moda según el filósofo Gilles Lipovetsky, pues la presenta teóricamente como un sistema de difusión basado en el mimetismo estilístico entre grupos de personas, ligado al capitalismo y a la distinción entre clases sociales a través de lo material[5]. No obstante, aunque esto obliga al fotógrafo a que la imagen se piense alrededor de la moda (el producto que se intenta vender) y la narrativa con la cual se intenta manipular los hábitos del consumo del receptor, esta área de la fotografía también permite un amplio campo de creación artística que, al ser bien implementada, potencia el efecto de sus imágenes incluso a nivel mercantil:

El deseo de comercializar un look contemporáneo a menudo ha fomentado los paralelismos entre el trabajo de los fotógrafos de moda y otros medios visuales de la época (…). Las fantasías o lo ‘grotesco’ del surrealismo, en particular, han sido utilizadas por los fotógrafos de moda para producir imágenes que capten la atención[6].

Es entonces que los fotógrafos y las respectivas fotografías que presenta este texto demuestran que este paradójico miedo de los fotógrafos ‘artistas’ o ‘intelectuales’ se muestra obsoleto cuando se entiende que la experimentación técnica, artística, creativa de la fotografía experimental y Avant-Garde del siglo XX e inicios del XXI, y la comercialidad de la fotografía de moda no son mutuamente excluyentes.

Man Ray:

El primer ejemplo de esta cápsula de artistas es Man Ray (1890-1976), quien, como muchos fotógrafos de la primera mitad del siglo XX, no deseaba ser un fotógrafo de moda si no que aspiraba a ser parte activa de los movimientos y círculos socio-intelectuales del Dadaísmo y el Surrealismo. Ray llega a Paris en 1921 con esta iniciativa, pero su primera exhibición fotográfica falla rotundamente y lo deja con la angustiante necesidad de generar ingresos de alguna otra manera[7]. Con este ‘decepcionante’ destino, Man Ray termina conociendo al diseñador de modas Paul Poiret, quien buscaba activamente originalidad en la fotografía de sus creaciones. Poco después del trabajo que realiza con Poiret, Ray se convierte en una sensación para la fotografía de moda, abasteciendo a revistas como Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar de sus inconfundibles imágenes[8]. El retrato de Lee Miller de 1929 (Figura 1) es una muestra de las imágenes que se pudieron ver en estas publicaciones comerciales. Aunque esa foto en particular no fue publicada en ninguna revista, es un ejemplo de la experimentación de encuadres, iluminación y poses con las que Ray y Miller trabajaban, siempre pensando en maneras de unir el arte y la moda[9]. Como podemos ver, su trabajo comercial no frenó su espíritu artístico y los contactos que hizo durante su tiempo como fotógrafo de moda, pues incluso ayudaron a impulsar su fotografía no comercial. En la imagen tomada en 1932 (Figura 2) podemos ver ese uso de accesorios teátricos típico del surrealismo en la fotografía. Esta imagen corresponde a una foto que Ray toma de Miller cuando esta aparece en la película, abstracta y surrealista, del director Jean Coctau, titulada The Blood of a Poet. Es entonces que podemos ver la relación que Man Ray logró generar entre su trabajo en función de la moda y su trabajo artístico dentro del gremio del Dadaísmo y el Surrealismo, a partir del éxito que sus primeros trabajos comerciales le brindaron.

Lee Miller:

Lee Miller (1907-1977), anteriormente mencionada, es la segunda artista en la que se enfocará este trabajo.  En principio, Miller debutó como modelo para Vogue en la década del Veinte, pero años más tarde se vio atraída a estar del otro lado de la cámara. Miller fue asistente, amante y musa de Man Ray, pero tras una caótica separación, funda su propio estudio de fotografía y se dedica a esta práctica hasta que se casa con el empresario egipcio Aziz Eloui Bey en 1934 [10]. Como Ray, Miller también logra combinar los aspectos conceptuales y artísticos del surrealismo en su trabajo comercial, al tiempo que manufacturaba piezas no comerciales que dejaban ver todo su interés por el arte y los movimientos de vanguardia del siglo XX [11]. Como solía pasar con los artistas de estos contextos, Miller tuvo una vida bastante agitada, tormentosa y traumática, encontrando consuelo en la expresión artística y en las amistades de Paul Éluard, Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, el cineasta Jean Cocteau y, por supuesto, Man Ray[12]. Todas estas emblemáticas figuras causaron un efecto influenciador en su arte, el cual absorbe de las corrientes surrealistas, cubistas y deconstructivistas. Two of a kind- Two turns into three, dresses (Figura 3) es una fotografía que realiza Miller en el estudio de Vogue Inglaterra en 1942, para una publicación que buscaba celebrar los clásicos británicos en la moda[13]. Como es de esperarse, el espíritu surrealista de Miller y las enseñanzas de los años que pasó con Man Ray y los demás vanguardistas que ayudaron a formar su ‘ojo artístico’ debían brillar incluso en un trabajo comercial y comisionado como el de esta publicación: “Sobre el papel, esta es una sesión de moda sencilla: tres formas de diseñar prendas de lana negras simples. Pero esta es una sesión fotográfica de Lee Miller, y no pudo resistirse a agregar un toque surrealista con el uso de veletas como accesorios” [14]. Este juego con objetos y personas aparece, también, en Spun the wind like hair for the sails of his boat (Joseph Cornell) (Figura 4). Esta segunda imagen es un fotomontaje de Lee Miller donde retrata al artista Joseph Cornell[15], y deja ver el origen de esta exploración artística que luego se reflejaría en las imágenes para Vogue. Miller logra jugar con los objetos sutilmente para crear la ilusión que una de las modelos usa sombrero, una clara referencia al retrato de Cornell. Sin embargo, vemos como, aunque se mantiene ese mismo concepto surrealista a partir del uso de accesorios, la sutilidad de esto en la fotografía de moda demuestra cierta restricción experimental, y una adaptación estética a las necesidades de la revista. De todas formas, ambas imágenes juegan con el espectador a través de un montaje que une varios objetos materiales al cuerpo humano. Demostrando una constancia entre su fotografía artística y comercial, evidenciando que una no compromete a la otra más allá de unos pocos ajustes para cumplir con los requisitos del contexto.

Irvin Penn:

El caso de Irvin Penn es bastante diferente a los dos casos anteriores. Esto se explica mejor al ver The Twelve Most Photographed Models (Figura 5) y Five Dahomey Girls, Two Standing [Figura 6] contrapuestas. Al principio, el contraste puede ser incómodo e impactante, pero es una buena forma de ilustrar los diferentes conceptos y figuras que abordaba Irving Penn con su fotografía. Penn es un caso interesante, pues empieza su carrera intencionalmente como fotógrafo de moda, a diferencia de Ray y Miller. Fue uno de los fotógrafos más importantes de Vogue desde la década de 1940, hasta el 2009[16]. Realizó un sinfín de fotografías emblemáticas e inolvidables para la revista, fotografías a las cuales hoy se les podría atribuir parte del éxito de esta famosa publicación[17]. Un ejemplo de esto sería The Twelve Most Photographed Models, pues fue una de las tareas que le puso la revista al fotógrafo durante su tiempo allí́. ‘Las doce modelos más fotografiadas’ hace parte de una serie de retratos grupales que se realizaron para Vogue, donde el reto más grande para el fotógrafo era coreografiar a todas estas modelos de forma en que la foto tuviera cohesión y se resaltara cada una de las mujeres retratadas[18].

Ahora, si algo se destacaba en la fotografía de Penn era el estudio de la figura humana, la expresión corporal y facial, el adorno, y el artefacto[19]. Un aspecto que intentó sacar de la fotografía de moda y que influenció en la construcción de un estilo para su fotografía no comercial, que era mucho más documental[20]. Penn, entonces, emprende un viaje, desde 1967 hasta 1971, por diferentes regiones del mundo y empieza a hacer una fotografía con una intención mucho más antropológica donde pretendía, a través del estudio de la expresión humana, explorar culturas y comportamientos sociales que el fotógrafo consideraba exóticos y alienados: “El estudio se convirtió́, para cada uno de nosotros, en una especie de zona neutral. No era su hogar, ya que yo había traído este recinto extraño a sus vidas; no era mi hogar, ya que obviamente había venido de otra parte, de muy lejos. Pero en este limbo existía para nosotros la posibilidad de un contacto que fue una revelación para mí y, a menudo, pude decir, una experiencia conmovedora para los propios sujetos, que, sin palabras, solo por su postura y su concentración, fueron capaces de decir mucho que atravesaba el abismo entre nuestros diferentes mundos”[21]. Penn, entonces, es un caso particular en el que la fotografía de moda inspira y desarrolla un proyecto artístico sin limitantes comerciales. Este fotógrafo de moda ‘reformado’ a artista, sin abandonar nunca su práctica de fotografía de moda sino aprovechándola, reitera la idea de que la fotografía de moda y la fotografía artística no se repelen, e incluso se complementan una a la otra indiscriminadamente.

Louise Dahl-Wolfe:

 El caso de Louise Dahl-Wolfe es extremadamente interesante y su carrera da mucho más de qué hablar de lo que permite este escrito. Esta fotógrafa es conocida más que todo por su trabajo en fotografía de moda para la revista Harper’s Bazaar, aunque al final de su carrera también trabajó freelance con varias marcas de lujo, publicaciones y diseñadores independientes a la revista. En Harper’s Bazaar, Dahl-Wolfe gozaba de una cierta libertad creativa que le permitió́ construir un estilo emblemático[22]. Había dos elementos muy típicos e inconfundibles que esta fotógrafa implementaba en su trabajo comercial. En primer lugar, estaba un componente muy interesante que correspondía a mostrar en sus fotografías una fuerte influencia artística que nacía de su educación en Bellas Artes y teoría del color. Era común que Dahl-Wolf yuxtapusiera a sus modelos con obras de arte famosas, creando unas composiciones muy típicas de su portafolio[23]. Esto es evidente en Looking at Matisse, Museum of Modern Art (Figura 7), una fotografía de moda para la revista Harper’s Bazaar, donde podemos ver a tres modelos posando con un vestuario muy elegante frente a La Danza de Matisse. Dentro de esta misma escena, podemos encontrar el segundo elemento que se resalta de la fotografía de esta artista, una característica que comparten ambas fotos: «Para Dahl-Wolfe, se trataba de mujeres reales. Fotografiaba modelos hermosas, pero eran mujeres reales en situaciones reales, fuera de casa, en galerías de arte o de vacaciones. Sus fotos realmente capturaron la vida de las personas»[24]. Esta noción del retrato ‘real’ y fuera del estudio viene, precisamente, del mismo momento de la carrera de la fotógrafa de donde nace Man in Bijou Theatre in Nashville – alrededor de 1933 – (Figura 8). Dahl-Wolf, a principios de la década de 1930, estaba viviendo en Tennessee, y en ese momento tenía una propuesta mucho menos comercial de la fotografía. Nuevamente, esta artista inició su carrera desde una práctica alejada de la preocupación marquetera de la moda, que influenciaría su trabajo editorial. Durante este tiempo, documentó la vida rural durante la Gran Depresión[25], consolidando su estilo de fotografía a la intemperie, o fuera del estudio, que se va a ver durante toda su carrera en la moda.

Stephanie Pfriender Stylander:

Para cerrar este recorrido por la fotografía de moda, Stephanie Pfriender Stylander aparece como la fotógrafa más contemporánea de los artistas aquí recopilados, saliéndose del emblema que fue el siglo XX para la experimentación artística y trayendo a colación la era digital y la inmediatez de la comunicación en los noventa y la primera década del siglo XXI. Es más, es tan cercana a nuestro tiempo, que sus últimos trabajos tienen que ver con la Pandemia del Covid-19. Claro está, que es esta misma contemporaneidad la que hace que de un giro drástico a toda la fotografía de moda que hemos visto con los últimos cuatro fotógrafos. Pfriender Stylander es comparada en una entrevista para la Staley Wise Gallery con Louise Dahl-Wolf, a lo que Stylander responde:

En mi opinión, el impulso fotográfico de Louise Dahl-Wolfe surgió́ de los clásicos, escucho a Mozart de fondo y veo a Rembrandt en las paredes. Louise aplica una voz de refinada elegancia, sus elecciones crearon un hermoso mundo enrarecido, consciente, deliberado, estudiado, inteligente. Mi mundo de la fotografía de moda me permite contar una historia, emocional, reveladora, misteriosa, escucho a Tom Waits y Jackson Pollock está en las paredes. Mi impulso es crear un mundo que no sea perfecto, es duro y tú caes, es real, ahí́ es donde encuentro la belleza[26].

Esta entrevista fue realizada para una exposición que realizó la galería con el fin de comparar el trabajo de estas dos artistas. En la exhibición, lo que más se destaca de la fotografía de Stephanie Pfriender Stylander es el rush de los años 90s y los 2000, el rock and roll, los paparazzi, la fotografía de conciertos y estrellas del pop, la captura infraganti, el uso de drogas y la intensidad de la vida nocturna en Nueva York durante estos años. Esto es más que todo evidente en “Flash» Paparazzi (Figura 9), pues es una toma artística, conceptualmente brillante y estéticamente placentera de las típicas fotos de paparazzi que rondan las revistas de estos últimos años. Es una fotografía coreografiada, con un concepto artístico preconcebido para su toma, que emula lo candid de una fotografía de farándula o paparazzi.  Lo curioso, es que esa foto no pertenece al trabajo comercial de la fotógrafa, esta exploración de la fotografía y el uso que se le da contemporáneamente no se hace como encargo para ninguna publicación. Referenciando así, también, como ha variado y se ha adaptado la misma industria editorial de la moda, como se ha ido dejando atrás la relación entre arte y producto en piezas de carácter comercial. Por el contrario, Karen Alexander, Coney Island Tales [Figura 10] sí se hizo para una edición de la revista Elle. Fácilmente podría ser al revés, pero incondicionalmente, la fotógrafa se mantiene fiel a la noción de contar una historia audaz y honesta a través de la fotografía, sea de moda o con fines no comerciales.

En conclusión, Man Ray, Lee Miller, Irving Penn, Louise Dahl-Wolfe, y Stephanie Pfriender Stylander evidencian que ese terror colectivo de los fotógrafos por perder su calidad artística e intelectual – lo que les otorga el título de “artistas”- dentro de las escenas de arte y vanguardia del siglo XX, por incluir a la fotografía de moda como parte de su práctica, está arraigado a creencias falsas. Estos artistas, quieran o no, ponen sobre la mesa la realidad de que es posible mantener un valor artístico y no perder el valor estético de la fotografía dentro del campo de la moda, incluso con sus implicaciones económicas y mercantiles. Vimos con Ray, Miller y Louise Dahl-Wolfe que las practicas artísticas personales de estos artistas pueden ser una gran influencia y una gran ventaja a la hora de trabajar en fotografía editorial para revistas y/o marcas de moda. Por otro lado, con Irving Penn se evidencio como esto se invierte, y la fotografía de moda logra inspirar un proyecto artístico sin ánimo de lucro que se enfoca en una exploración antropológica y cultural, plástica e intelectual, equivalente a la de estos artistas previamente mencionados. Finalmente, Stephanie Pfriender Stylander diluye todas estas fronteras y presenta un estilo de fotografía que funciona indiscriminadamente para editoriales de moda y espacios de exposición artística, borrando los límites de lo que se considera ‘arte’ y lo que se solía degradar a tan solo ‘fotografía de moda’.

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