El jardín de la muerte: la acuarela como medio de búsqueda metafísica en una obra de Hugo Simberg (1873-1917)

Si bien la obra de Hugo Simberg (1873-1917 e.c.) está nutrida por diferentes técnicas y medios tales como el fresco y la fotografía, la acuarela y el gouache juegan un papel protagónico en la producción artística de este exponente pictórico finlandés[1]. Esto se debe a la estrecha relación entre la materialidad de sus trabajos “acuosos” y la efectividad comunicativa del argumento extra plástico que define su estilo: el Simbolismo. Tomando como punto de partida a este movimiento artístico europeo de finales del siglo XIX, la estética de Simberg encuentra su identidad en la articulación de un lenguaje de representación figurativa cimentada en los valores formales tradiciones ejemplificados en la composición, profundidad, volumen, peso, punto de fuga, entre otros; junto con la inclusión de una segunda capa de lectura de la pieza que yace camuflada en conceptos y códigos encarnados en motivos y patrones recurrentes que enuncian temas metafísicos como mundos imaginarios o la misma muerte.

Todo lo anterior se permite comprender y analizar en su obra El jardín de la muerte (1896 e.c.), pieza que en términos formales sitúa a tres esqueletos humanos en una suerte de jardín con plantas de diversos colores, dimensiones, y texturas que claramente son cuidadas por dichos sujetos. Esto además atribuyéndoles   propiedades físicas y sensoriales asociadas a lo animado como lo son el movimiento en sus cuerpos y gestos en sus “rostros” que llegan a transmitir algún tipo de emociones concretas. De esta manera, es preciso apreciar el manejo consciente en la densidad y grado de transparencia del color logrando zonas muy oscuras como lo son los abrigos negros, y claras como resulta el pasto en el camino. Por tanto, el uso híbrido y articulado tanto de las características del dibujo como de la pintura del medio empleado en esta pieza será el objeto de estudio e hilo conductor del texto.

Con base en lo expuesto por Howell en su libro Painting with Watercolour (2017), es indispensable y fundamental el uso del boceto y del dibujo en el marco de producción de una obra pictórica cuyo lenguaje se cimenta en el figurativismo[2]. Debido a que el propósito fundamental de este tipo de piezas consiste en lograr una representación mimética lo suficientemente diáfana para reconocer los motivos y figuras en la obra como provenientes de la dimensión sensible (realidad), resulta imperativo darle prioridad al contorno, al manejo de la línea sobre el color. En consecuencia, estas dos técnicas deben hacer parte del primer acercamiento y etapa de producción en la elaboración del trabajo artístico. Adicionalmente, el dibujo juega un rol vital en la estructura de la obra, en la composición y disposición de los diversos elementos que componen el espacio pictórico, ya que, si se recurre directamente al uso del color obviando la presencia de un diseño previo, se corre el riesgo que el resultado plasmado en el soporte sea muy distinto al deseado por el artista en un principio modificando en gran medida el lenguaje estético de la obra.

Teniendo en cuenta lo anterior, ambas funciones tanto del uso del dibujo como del boceto están presentes en la obra de Simberg. En primer lugar, es evidente que se trata de una pieza con un lenguaje figurativo debido al uso de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos), y de líneas tanto rectas como curvas que construyen representaciones de objetos fácilmente reconocibles: plantas de diversos tipos en materas, regaderas, árboles, toallas y, por supuesto, a esqueletos humanos vestidos. Esto dispuesto de una manera esquemática en el espacio compositivo gracias al uso de profundidad concebida en los diferentes niveles o planos en que se encuentran los personajes con el bosque de fondo, llevando a cabo la segunda función (estructural) del dibujo.

Ahora bien, en pro de comprender la particular y, hasta cierto punto, dicotómica selección de estos sujetos y objetos en la pieza y su significado es imprescindible ahondar en la concepción estética e intelectual del Simbolismo. Como lo sustenta Brodskaya (2008), esta estaba caracterizada por una atmósfera de misticismo, misterio, destino inexorable y de melancolía impregnaba la nueva estética de finales del siglo XIX, contexto en que Simberg encontró su voz pictórica y artística[3]. En este sentido, resulta valioso resaltar y abordar la influencia literaria e intelectual en la construcción y establecimiento de dicho movimiento, el cual toma una posición antecedente y previa a cualquier forma de expresión plástica. En otras palabras, la temática y conceptos plasmados en el Simbolismo son el reflejo de las ideas y propuestas expresadas en los ámbitos de las letras y de la intelectualidad; situación diametralmente contraria a tendencias como el Romanticismo e Impresionismo, las cuales poseían tanto sus ideas y nociones como los sistemas de medios expresivos que garantizaban una identidad visual[4].

De esta manera, la producción artística que esté construida con esta lógica de pensamiento multidisciplinar y programática debe analizarse en dos instancias: una primera que aborde la composición en términos formales (planos, figuras, color, textura, entre otros), y la segunda que ahonde en los conceptos que están contenidos de manera tácita y esencialista en la profundidad de la obra; esto es, que sustraiga el argumento extra pictórico de la pieza. Puntualmente en la obra de El jardín de la muerte, el tema central es la muerte, que, tomando atribuciones de la vida, se establece un diálogo entre estas dos realidades o dimensiones en la búsqueda permanente de algún tipo de significado o enseñanza como producto de esta interacción; concepto recurrente en la producción intelectual de sus contemporáneos colegas y amigos[5].

En aras de realizar una exégesis, si se quiere, de la obra propuesta de Simberg es indispensable desglosar y segmentarla en diversos tropos. El primero de ellos es la imagen de la muerte. Esta se relaciona estrechamente con el periodo de exploración artística emprendida por el artista a finales del siglo XIX, más exactamente en la última década (misma en la que creó la obra)[6]. Como producto de sus viajes realizados por Europa, el imaginario y la asociación de esqueletos con la muerte se convirtió en la manera visual de representación por excelencia, como una suerte de traducción material de este concepto abstracto recurrentemente aproximada en términos cromáticos con lo oscuro y carente de luz. Sin embargo, a pesar de que la manera homogeneizada de abordar a la muerte en la producción artística de ese entonces se basaba en una animación trágica, cruenta y poco deseable (vanitas en retratos, por ejemplo), Simberg la reinterpreta con cualidades completamente contrarias; y es en este gesto en donde anuncia su individualidad.

El segundo subtema corresponde a la imagen del jardín. Propio del carácter indeterminista de la pieza, se pueden entender este espacio como una forma de citación y de reconocimiento a una tradición no solo pictórica sino cultural. En esta, confluyen y dialogan múltiples propuestas visuales que retratan jardines enmarcados en un contexto sacro como lo son “el jardín del Edén, el jardín de Cristo, el jardín de María, el jardín de las Virtudes, de los Sentimientos, entre otros”[7]. A pesar de las diferencias conceptuales y religiosas entre estos ejemplares, todos se conciben a partir de una mirada espiritual y metafísica, carácter que necesariamente está impreso en la pieza analizada. La de Simberg muestra una particular simpleza y concreción, ya que no se centra en la reproducción detallada, exhaustiva ni taxonómica, sino que aborda el espacio con la descripción visual justa de las raíces de los árboles del bosque, y la colección de diversas plantas de pequeño y mediano tamaño. Por tanto, estas dos temáticas articuladas (la imagen de la muerte y del jardín) son los cimientos en los cuales la obra desarrolla tanto su estética como su significado.

Simberg, en consecuencia, encontró en la pintura el complemento preciso del dibujo para ejemplificar y enfatizar tanto la atmósfera como la perspectiva mística, surreal y cuasi espiritista que requería la obra. Dichos atributos se funden perfectamente con la acuarela al ser este un medio impregnado naturalmente de flexibilidad, rapidez y vaporosidad gracias a su materialidad. Esto se ensambla en la pieza con la presencia de una paleta de colores abierta, logrando tonos con distinto grados de transparencia, lo que enriquece la pieza y permite apreciar un uso versátil y controlado de la técnica. Así mismo, es posible hablar de una selección de cualidades del medio dispuestas en la obra supeditada a su resultado visual final. Por tanto, deseo profundizar a detalle en las zonas con mayor concentración y densidad de pigmentos, así como la presencia de diferentes trazos para distinguir múltiples texturas en  la pieza.

En el detalle apreciado en la figura 2 es donde resulta evidente en mayor medida el contraste entre la densidad tonal del gouache y la diafanidad de la acuarela. En la suerte de vestidos o trajes que portan los sujetos en escena (esqueletos animados), la concentración de pigmento es notoria, ya que no permite ver el fondo del papel. Este mismo fenómeno aparece en los colores de las raíces y troncos de los árboles al fondo, así como en el marco negro que encuadra la obra. De manera contraria, en el pasto, y en la superficie en donde están plantadas los seres vivos del reino vegetal, resulta notorio el gesto degradado y paulatino de la pincelada con un solo tono, volviéndose más trasparente a medida que el pigmento pierde fuerza. Es gracias a este uso polar y complementario de la técnica cómo el artista logra imprimir en su obra una convivencia versátil y nutrida de posibilidades tonalidades.

Por su parte, la exploración de la textura; esto es, la cualidad de superficie, también es un elemento importante en el lenguaje estético de la pieza. En la figura 3 resalta la intención de imprimir la cualidad rugosa y áspera de la madera a través de líneas y leves manchas que oscurecen las zonas trabajadas. En el caso del suelo, además de la presencia de zonas más iluminadas que otras, se percibe una homogeneidad y arenosidad tal similar a la tierra, que con líneas curvas y onduladas busca representar diferentes profundidades de este. Finalmente, en las materas y plantas el autor emplea puntos y líneas, (tanto de contorno como internas con un propósito de diferenciar las características táctiles de los objetos representados. Lo anterior permite entender que Simberg concibe la comunicación de texturas como un recurso central en su obra, sobre todo a la hora de plantear esa conexión entre el mundo extraterrenal con el sensible, enfatizando que comparten algunas cualidades expresadas en la materia.

En suma, la obra de Simberg es un claro ejemplo de la convivencia y, si se quiere, de la simbiosis entre las dos posibilidades técnicas de la acuarela que no se excluyen, sino que se complementan constantemente: el dibujo y la pintura, descritas a detalle por Smith (2011), en donde el artista logra trabajarlas de tal modo que cada una aporta su particularidad a la pieza[8]. Por un lado, el dibujo interviene en la construcción de la composición y la representación figurativa mimética tanto de los sujetos como objetos en el espacio pictórico. En contraparte, la pintura se emplea en la estética y los matices que conforman la atmósfera sugerente a la identidad de la pieza. Por esto, Simberg escogió la acuarela para comunicar el carácter y la temática espiritual, trascendental y metafísica de la pieza a través de la flexibilidad, versatilidad, rapidez, acuosidad y vaporosidad del medio.