La imagen nunca es huérfana: aproximaciones sobre el vínculo entre las representaciones cartográficas e iconográficas de América en el siglo XVI y las representaciones de los viajes de Humboldt a inicios del siglo XIX

La concepción de la naturaleza como una red dinámica de vida y fluidez se atribuye, a partir de principios del siglo XIX, a Alexander von Humboldt, gracias a sus recorridos por América del Sur, su postura humanista y sus métodos de investigación basados en la experiencia sensible y la observación sutil del entorno. En contraste con la aproximación moderna, sensible y romántica de Humboldt, dos siglos antes, el violento proceso de la conquista de América produjo imágenes en las que el nuevo mundo se caracterizaba como indómito, exótico y salvaje. Las láminas y mapas creados para representar el descubrimiento llevaban consigo una fuerte carga simbólica, heredada del medioevo, donde predominaban representaciones de seres feroces a los que se debía dominar.

Este escrito intenta rastrear en cuatro imágenes específicas, dos del siglo XVI y dos del siglo XIX, cómo las representaciones de la conquista, en su uso de símbolos y alegorías, influyeron en las imágenes de los viajes de Humboldt, para así identificar cambios y símbolos en común. Mi interés radica en buscar paralelismos para realizar una aproximación inicial a cómo el imaginario de lo otro, visto como salvaje, extraño y exótico, se filtró y permaneció en ambos tipos de representaciones de América. Para ello, tomo dos pares de imágenes seleccionadas en función de sus características visuales (composición, tema, símbolos) y la época de su producción (siglos XVI y XIX).

Las imágenes por analizar son: el mapa America Nouiter Delineata de Theodor de Bry, el grabado Alegoría de América de Julius Goltzius y Martin de Vos, El Paso del Quindío en la cordillera de los Andes de Josef Anton Kock y Alejandro de Humboldt, y la Tabla física de los Andes y los países vecinos de Alejandro de Humboldt y Aimé Bonpland. Así, esta investigación busca identificar cómo esas representaciones han cambiado a lo largo del tiempo y qué elementos simbólicos persisten o se transforman, para argumentar que existe una continuidad simbólica entre las representaciones de la conquista y las de los viajes de Humboldt, pero también una evolución en la representación del otro como salvaje y exótico. Considerando que, aunque las imágenes están inevitablemente ligadas a su contexto histórico e iconográfico, las representaciones del continente americano han cambiado con el tiempo, conservando y transformando símbolos y narrativas anteriores.

La geografía indómita: apuntes comparativos sobre el mapa America Nouiter Delineata y la Tabla física de los Andes y los países vecinos.

Si consideramos que la imagen es un vehículo poroso y plástico, capaz de expandirse y contraerse ante la mirada de los espectadores, albergando diversos significados y construyendo imaginarios, es válido pensar que no existe una imagen completamente desprovista de un pasado histórico e iconográfico. Toda (re)producción de la realidad trae consigo la herencia de su época y de las anteriores. Es el caso del mapa America Nouiter Delineata de Theodor de Bry [Fig. 1]^[1]. Este grabador flamenco en 1590 dio inicio a su colección titulada Grandes Viajes, un compendio de grabados basados en crónicas e imágenes traídas recientemente de las Américas, cuya función, entre otras, era la del estímulo al comercio y la colonización del Nuevo Mundo.

La imagen [Fig.1] hace parte de la tradición cartográfica de finales del siglo XVI, su estilo fuertemente renacentista hace uso de criaturas marinas y figuras alegóricas del imaginario mítico grecolatino^[2]. Las proporciones territoriales no son precisamente exactas y el uso de texto choca con la descripción geográfica del territorio. Barcos y montañas aparecen como índices explicativos, más no como representaciones fehacientes de la realidad, la justificación etnográfica que ofrecían las crónicas pasaba a ser traducida al símbolo iconográfico. El modo de lectura que propone este tipo de imagen no es literal, su función era primordialmente comunicativa, así pues, “En la mayoría de las imágenes sobre el Nuevo Mundo, los artistas no tenían ningún compromiso con lo natural. En el siglo XVI, al momento de producir un grabado, la tradición y las convenciones culturales jugaban un papel mayor que la experiencia de observar directamente del natural”^[3]. De modo que aunque de Bry nunca estuvo en América, sus grabados se sirven de las crónicas y el imaginario clásico y renacentista, con esta imagen como ejemplar, para mostrar el terreno salvaje como lo otro, la terra incognita en donde se sitúa al Nuevo Mundo como poblado de criaturas a las cuales domar y poseer, con lo que es posible identificar que estas imágenes sirvieron como una forma de legitimar la toma del territorio americano a través de la dominación de sus monstruos y creaturas no-civilizadas, que en este caso, están relacionadas con la tierra misma, su paisaje.

El descubrimiento de América propició un debate sobre la definición del monstruo, que es siempre el otro. Ese «otro,» ya sea humano o no humano (vegetal, animal, geográfico)[4], aparece representado de manera radicalmente distinta más de doscientos años después en las láminas de viaje de Alejandro de Humboldt, donde incluso se introduce el paisaje y la vegetación como parte de esa otredad. Para Humboldt, el análisis fisiológico de los sistemas vivos, la tierra y, por ende, el paisaje, se basa en métodos de investigación que trazan un paralelo entre el estudio de los cuerpos humanos y no humanos, lo que le permite reconocer un tipo de agencia de la naturaleza muy novedosa para su tiempo. Aunque su enfoque es diferente porque no busca controlar la naturaleza, inevitablemente lleva consigo una construcción iconográfica y simbólica europea que, de algún modo se refleja, en sus descripciones y relatos de sus recorridos por América.

En la imagen Tabla física de los Andes y los países vecinos [Fig. 2], aparece una perspectiva inusual para su época, el corte de perfil de la montaña revela una mirada distintiva. “Si bien es cierto que Humboldt quedó profundamente marcado por su viaje a América, muchos aspectos de su pensamiento se remontan más fácilmente no solo al discurso minero cameralista alemán, como hemos señalado, sino también a la estética neoclásica de la ilustración alemana, con su notable helenofilia y su estudiado orientalismo”^[5]. Sabemos que la imagen no surge solamente de la observación del viajero, sino que este trae consigo un compendio de conocimiento visual que queda impregnado en la imagen, este es el caso del prusiano. Para finales del siglo XVIII e inicio del XIV podemos identificar un cambio de paradigma en el pensamiento. Pasamos de las imágenes del siglo XVI en donde el artista del renacimiento, a través de su función especial, podía enmendar y corregir las imperfecciones de la naturaleza a través de su criterio visual, a la autoridad y exactitud de los datos científicos, obtenidos por la observación y el recorrido, como muestras de conocimiento de la realidad y herramientas de creación de imágenes.

La imagen de la Tabla física de los Andes describe visualmente la estructura geográfica y biológica de la cordillera de los Andes, a partir del corte transversal muestra las distintas alturas en donde se ubican flora, fauna y formaciones geológicas. Esta imagen, con un fin primordialmente científico, introduce la visión holística de la naturaleza, tan característica del pensamiento Humboldtiano. Aquí la montaña aparece diseccionada en partes, un todo susceptible de ser repartido y nombrado, esta vez bajo el precepto del conocimiento científico.  Esto postula una postura problemática, pues la mirada de dominación se sostiene, esta vez desde la posibilidad de explotación del recurso, lo otro se representa ya no como enemigo pero sí como sustrato de aprovechamiento: “La práctica de investigación de campo de Humboldt conectó el mapeo subterráneo (minero) y superficial (botánico) de los recursos naturales, produciendo una visión penetrante de países enteros (en este caso, Quito o Ecuador) como minas y zonas agrícolas que podrían ser explotadas por intereses extranjeros.”^[6] Muy sutilmente pervive la noción de que el territorio americano con sus particularidades asociadas a la riqueza, pero también a lo indómito, es una tierra susceptible de ser utilizada para el aprovechamiento y beneficio de otros –el hombre europeo–, las lógicas de extracción y dominación se tocan en el mismo vórtice, la geografía salvaje se ofrece a la vista como conquistada.

Es innegable que los aportes de Humboldt influyeron significativamente en la representación artística del paisaje de las Américas a inicios del siglo XIX, y que sus observaciones y viajes contribuyeron a la visión moderna de la naturaleza como un sistema complejo y organizado. Esto a su vez coexiste con preguntas sobre las dinámicas detrás de la creación de imágenes de aquello que no entendemos, pero que es susceptible de ser estudiado, aquello que es diferente o extraño. En la relación de los seres humanos con la naturaleza, ¿es posible para el hombre ubicarse en horizontalidad con aquello que le excede en dimensión y medida? ¿O es natural de los seres humanos atender el impulso de dominación desde la mirada totalizante y abarcadora del otro? Estas preguntas se extienden a la reflexión en torno a la mirada y el modo de representación de seres humanos vistos como salvajes e incluso monstruosos.

El hombre salvaje: rastreo de una relación lejana entre la Alegoría de América y El Paso del Quindío en la cordillera de los Andes.

Alrededor del año 1580 el grabador flamenco Theodor Galle produjo una de las representaciones más significativas de América, La Alegoría de América [Fig. 3]. En esta imagen aparece representada América como una mujer desnuda, sentada en una hamaca, que extiende su mano hacia un hombre europeo que lleva consigo un estandarte y un sextante. La imagen es significativa, precisamente, porque establece una serie de parámetros visuales del modo en que se representará a América en adelante. Así lo exponen las autoras Fernández y Díaz:

Esta representación, eminentemente eurocéntrica, se basaba en una visión tan abstracta como improbable de lo que era la realidad, y fue inspirada por las descripciones deformadas de cronistas como Juan de Grijalva o Bernal Díaz del Castillo. Este grabado de finales del siglo XVI establecería ya unos códigos tradicionales iconográficos de la representación alegórica americana que van a subsistir, en parte, hasta principios del siglo XX.^[7]

Así, Alegoría de América de Julius Goltzius y Martin de Vos se inscribe en una tradición iconográfica clara y bebe de la influencia de esta imagen. En el grabado observamos en primer plano a una figura alegórica femenina que reposa sobre un carruaje arrastrado por dos criaturas fantásticas, lleva en sus manos arco, flecha y hacha. Viste apenas una corona de plumas y está desnuda. A lo lejos observa a un grupo de personas que luchan entre sí, se disparan flechas, se descuartizan unos a otros, hay partes humanas dispuestas en el suelo^[8]. La escena es salvaje, representa la idea de que los pobladores de las Américas eran unos bárbaros, caníbales, prestos a la guerra y al combate^[9]. A su vez, los seres fantásticos representados soportan el ideal de lo indómito y lo exótico.

Esta imagen [Fig. 3], como muchas otras de su época, pone de frente el imaginario sórdido y agreste que se tenía del Nuevo Mundo, en donde los seres humanos que lo habitaban no podían ser sino salvajes, humanos bestiales que debían ser dominados y apaciguados. Aquí la reflexión pictórica se centra en la composición hecha con los cuerpos, el modo en que los seres humanos son representados para dar una idea de otredad peligrosa y distintiva.

Con ello, sirve desplazarse al año 1810, cuando Alejandro de Humboldt ya ha culminado su travesía por los Andes, y en su libro Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América aparece la lámina El Paso del Quindío en la cordillera de los Andes [Fig. 4]. Esta imagen presenta un paisaje idílico, con sus ya conocidas referencias a los códigos helenísticos de belleza, la composición muestra un conjunto de grandes montañas, surcadas por plantas y un camino despejado para andar. En ese camino, destacan dos figuras humanas, aquellas de los cargueros. Aquí, es importante notar la relación dual entre paisaje/humano, y la relación que propone con respecto a la escala, sobre esto la autora Marta Herrera menciona:

En el caso de la lámina del paso del Quindío, el interés por mostrar la imagen de los cargueros y entrar en detalles sobre la actitud de los cargados, lleva a situar las figuras humanas en una posición más cercana al observador, neutralizando así el efecto de la pequeñez de la escala humana frente a la magnitud de las montañas. Allí es la ciudad la que refleja la insignificancia de la dimensión humana frente a las colosales magnitudes de la cordillera andina.^[10]

El paisaje y su magnificencia son motivo de reflexión profunda por parte de Humboldt, no es de extrañarse que en sus descripciones se enaltezca la realidad física natural observable, aun así, cabe la pregunta ¿qué sucede con las figuras humanas? ¿Cómo son representadas? Es conocido que el episodio de los cargueros provocó una fuerte impresión en el viajero prusiano, aun así en la imagen se evidencia una relación dual importante entre aquel que se desplaza y carga y aquel que lee, aquel que hace el trabajo pesado y aquel que descansa, aquel que va vestido y aquel que va desnudo, este contraste plantea cómo “la acción de cargar a alguien establece unas relaciones espaciales entre los elementos de la composición que coordina o invierte relaciones jerárquicas de manera efectiva”^[11]. Esto es, el acto de cargar a alguien evidencia una relación de aprovechamiento, por mucho desigual, entre las partes, y dentro de la jerarquía establecida de quien va arriba y quien abajo se demuestra que existe un ideal de progreso a través de la utilización de las capacidades humanas.

Sobre el contraste entre la figura de los cargueros, los cargados, los caminos, y la idea de civilización y progreso, el autor Juan Felipe Urueña postula que:

Se plantean posibilidades de deshacer estas contradicciones al desplegarlas en el tiempo: la intervención de la naturaleza (salvar la muralla de montes) permitirá sacar provecho al “Edén” y al “Dorado”, al contactarlos por medio de obras de infraestructura que dibujan expectativas figuradas metafóricamente con el entrecruzamiento de una escatología cristiana (Edén) y una imaginación utópica (Dorado) que, sin embargo, son realizables mundanamente.^[12]

La idea de “sacar provecho a” resulta fundamental para entender la naciente idea alrededor de un ideal de trabajo conjunto con la naturaleza en función de sus propiedades y riquezas, esto en compañía de figuras metafóricas que refuerzan la idea de riqueza natural tales como el Edén o el Dorado. Estas hacen de la imagen un vehículo del cual se puede inferir que el paisaje otrora indómito ahora es susceptible de ser moldeado por el ser humano, recorrido sin mayor dificultad^[13], aprehendido en un solo golpe de vista y explotado por sus abundantes recursos naturales.

Para este punto, la idea del salvaje otro, ya no remite más a la dominación violenta sino al aprovechamiento de sus facultades. Similar al paralelo que aparecía entre el mapa America Nouiter Delineata y la Tabla física de los Andes y los países vecinos, pareciera que en términos ideológicos la relación con lo otro, todo aquello distinto, diferente, más grande, estará asociada ahora con la posibilidad del uso y beneficio de sus capacidades y/o recursos.

Conclusiones

A primera vista, es posible identificar que las representaciones de América han cambiado a lo largo del tiempo. Esto se debe, por supuesto, a que cada imagen responde a su contexto histórico. En las imágenes escogidas del siglo XVI las composiciones recurrían con frecuencia a elementos simbólicos y alegóricos^[14]; sin embargo, es evidente que el énfasis en el uso de estos recursos disminuye conforme avanzan los siglos, pues las imágenes del siglo XIX presentan composiciones mucho más alejadas de los sujetos, priorizan la magnitud del paisaje y aparece una preocupación por la representación cercana a la realidad^[15]. Ahora bien, los elementos simbólicos que permanecen lo hacen sustentados en ideales asociados a lo clásico. Por ejemplo, el uso de iconografía helenística nutre las imágenes cartográficas e iconográficas de América del siglo XVI, y lo hace también en menor medida y de modo mucho más sutil en las imágenes de las representaciones de los viajes de Humboldt del siglo XIX, con conceptos griegos asociados a la belleza, la inteligencia y civilización.

Efectivamente, los elementos simbólicos se transforman; sería poco probable que permanecieran estáticos, dado que los contextos sociales y los acontecimientos históricos moldean profundamente la producción visual. Existe, entonces, una continuidad simbólica entre las representaciones de la conquista y las de los viajes de Humboldt. Esta continuidad es sumamente sutil, pero apunta a ideales de belleza vinculados a lo clásico. Sin embargo, también es evidente que ha habido una evolución en la representación del «otro» como salvaje y exótico. La postura de dominación, que originalmente se sustentaba en la fuerza y la violencia, atraviesa una transformación en la que dicha dominación se torna ideológica. Bajo la naciente postura racionalista, emerge una visión en la que los más civilizados son aquellos que detentan el pensamiento racional y científico, que a su vez configura la percepción y comprensión del mundo.

Las imágenes están inevitablemente ligadas a su contexto histórico e iconográfico. Las representaciones del continente americano han cambiado con el tiempo, pero en su plasticidad han conservado símbolos y formas que evocan ideales de lo bello, lo correcto y lo superior. Estas características han operado en una relación dual: mientras ciertos símbolos y narrativas se transforman, otros se mantienen, adaptándose y resignificándose según las circunstancias históricas y culturales.

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