De la pintura a la fotografía de paisaje: Imágenes del Popocatépetl en las obras del Barón Gros y Hugo Brehme

La expansión colonial del siglo XIX impulsó a innumerables artistas-viajeros a desplazarse desde Europa hacia otros continentes. Aunque muchos de estos artistas decidieron quedarse en los países de destino, sus obras ayudaron a forjar un imaginario europeo sobre estas otras culturas. Si bien en un principio el dibujo, la pintura y el grabado fueron las técnicas más usadas por estos artistas-viajeros, en el siglo XX la fotografía sería mayoritariamente utilizada en estas expediciones.

El objetivo de este artículo es entender las cualidades de la pintura heredadas por la fotografía en las imágenes de paisaje y la manera en que el personaje del artista-viajero inspiró al imaginario del fotógrafo-aventurero. Así, reflexionaremos acerca de los valores estéticos y figurativos que hacen dialogar la fotografía y la pintura, teniendo en cuenta un modo de representación ilusoria y naturalista que dominó gran parte de la producción de pintores y fotógrafos. Para hacer este análisis comparativo de manera más concreta, limitaremos nuestros objetos de estudio a algunos cuadros hechos por el Barón Gros y fotografías tomadas por Hugo Brehme que documentan al Popocatépetl, “el volcán activo más alto del centro” de México[1]. Junto al Iztaccíhuatl, conforma un paisaje especialmente atrayente para los artistas-viajeros, repleto de mitos y simbologías. Con una distancia temporal de casi cien años, Gros y Brehme vivieron en México y prestaron especial atención al registro visual de los paisajes locales.

Destacado por Halim Badawin como quizás “el artista-viajero más influyente del XIX en América Latina y posiblemente el que recorrió el mayor número de países del continente”[2], Jean-Baptiste Louis Gros fue un pintor francés, nacido en Ivry-sur-Seine en 1793, que también actuó como diplomático en México entre los años 1831 y 1836. Atraído por los estudios de Alexander von Humboldt de treinta años antes,[3] las pinturas de paisaje hechas por Gros tienen a la vez una mirada científica y una estética romanticista. Aunque tuviera una preocupación por el registro figurativo, no pretendía alcanzar un realismo ortodoxo[4]. Durante su estancia en México, pintó algunos bocetos y lienzos del Popocatépetl y lo escaló dos veces. Aunque en el primer intento no pasó de la base del Pico del Fraile, en el segundo intento sí alcanzó su cumbre[5].

Hugo Brehme nació en Alemania en el año 1882. Llegó a América Central tras un largo viaje como fotógrafo por África. Tras enfermarse y regresar a su país de origen, tomó un barco rumbo a las Américas. Pasó por Panamá, Costa Rica y finalmente México, en cuya capital fundaría su estudio en 1910. Sin que los sucesos de la Revolución Mexicana afectaran a su trabajo, se convirtió en uno de los principales fotógrafos del país, “Caminante infatigable, Brehme recorrió gran parte de la república mexicana en aquellos turbulentos años de Revolución”[6]. Así como Gros había hecho anteriormente, subió a la cumbre del Popocatépetl en noviembre de 1920. Particularmente atento a los paisajes y a la cultura tradicional mexicanos, estimuló una “manera de ver marcada por las convenciones de la pintura romántica”[7]. Sus fotografías tomadas en la década de 1920 fueron compiladas en el tomo México Pintoresco, que “se caracteriza en efecto por la deliberada visión idílica propia de los libros artísticos dirigidos a un público que prefiere la evasión al enfrentamiento con crudas imágenes ‘realistas’”[8]. Entre las 197 fotografías que componen este tomo, en 24 se documentan a los volcanes mexicanos[9].

En resumen, en este ensayo discutiremos las características heredadas por la fotografía a partir de tres ejes: en primer lugar, la relación entre los personajes del artista-viajero y el fotógrafo-aventurero, que marcaron a Gros y Brehme; en segundo lugar, reflexionaremos acerca de las imágenes como documentos visuales que fomentaron un modo de representación ilusoria-perspectivista, lo cual atraviesa la tradición de la pintura y la fotografía; por último, serán analizadas las cualidades temáticas y estéticas del romanticismo presentes en la producción de ambos artistas.

Imagen y desplazamiento: del artista-viajero al fotógrafo-aventurero

Para entender el imaginario que involucra a Gros y a Brehme, es importante examinar cómo son descritos en la historiografía. Si bien Brehme es descrito por Olivier Debroise como “un caminante infatigable”[10], Gros es destacado por Efraín Ortiz Domínguez como alguien que “lleva el cuerpo a su estado límite para saciar su curiosidad científica y franquear los moldes culturales”[11]. Estos dos personajes, envueltos por el espíritu aventurero que los convierte en capaces de superar cualquier fatiga e intemperie para hacer sus imágenes, no son solamente productores de imágenes dotados de habilidades técnicas y expresivas, sino que también escapan al rol de exploradores de los territorios americanos: cruzan el océano Atlántico para alcanzar regiones desconocidas y escalan montañas y volcanes para ser testigos de las más espectaculares vistas. Sin embargo, además de contemplar a estos paisajes, para los artistas es importante registrar las vistas por escrito y/o por imágenes para hacerlas exhibibles. Este interés por las lejanas naturaleza y geografía es inseparable del imaginario creado acerca de los propios artistas. Al mismo tiempo que muestran los magníficos paisajes -las representaciones visuales- sea en pintura o en fotografía, también exhiben sus logros como aventureros. En este sentido, antes de estéticas, las cualidades heredadas por la fotografía son del imaginario del propio personaje-tipo. En el marco de la expansión del dominio territorial y cultural de Europa hacia las poblaciones africanas y americanas, primero los pintores y posteriormente los fotógrafos fueron primordiales en estos registros visuales de tierras lejanas.[12]

Regresando a nuestro caso de estudio, pensemos cómo las obras de la cumbre del Popocatépetl hechas por Gros y por Brehme ayudaron a conformar este imaginario. Ambos decidieron registrar el cráter del volcán, el cual está cargado de simbologías artísticas, culturales y religiosas. La pintura de Gros Cráter del Popocatépetl [Fig. 1] es una manera de marcar el éxito del ascenso. El lienzo, que registra una mirada desde el borde de la apertura del volcán, muestra las paredes rocosas casi totalmente verticales y la parte del interior del cráter. El contraste entre el volcán en un primer plano y las pequeñas montañas al fondo da aún más grandeza al Popocatépetl. Las salidas de humo espeso dispersas en el cuadro hacen recordar que se trata de un volcán aún activo. En suma, la obra sugiere un lugar hostil y bastante impactante a aquellos que logran llegar allá.

La descripción de Hugo Brehme confirma esta desagradable sensación causada “por el intenso frío y el olor asfixiante del azufre”[13]. De igual manera, el fotógrafo hizo algunas tomas con su pesada cámara de gran formato mientras estuvo en la cumbre del Popocatépetl. En uno de sus registros [Fig. 2], captó la cavidad interna del volcán, cuya “profundidad de 500 a 600 metros” sugiere una sensación de vértigo[14]. Por la distancia focal de la lente que utilizaba, debió hacer un encuadre mucho más cerrado que la pintura de Gros, siendo así incapaz de mostrar la apertura completa del volcán. Sin embargo, las humaredas blancas también están presentes en la parte de abajo de la fotografía.

A pesar de trabajar con técnicas distintas y estar separados en el tiempo por casi un siglo, los registros de Gros y de Brehme buscan ser documentos visuales. Al mismo tiempo en que ayudan a forjar el imaginario de los artistas-aventureros, también crean una estética sublime de la naturaleza, que comentaremos más adelante. Para ello, hacen uso de un modo de representación ilusoria-perspectivista que caracteriza diversas producciones de pintores y fotógrafos.

Entre el documento y la expresividad artística

La tradición occidental que atravesó las prácticas de la pintura y de otros lenguajes visuales propone una construcción de imagen ilusoria y naturalista basada en la perspectiva y capaz de simular nuestra visión[15]. “La representación lograda a partir del carácter mimético y del esquema óptico-retinal constituye, en definitiva, un modelo de comunicación visual: la imagen deberá ser la traducción más o menos exacta de una situación previa que ha existido en la realidad”[16]. A pesar de que las obras del barón Gros no sean parte de una práctica realista tan estricta en su mimesis de la naturaleza, esta frase de Laura González-Flores apunta hacia algunas características importantes de la pintura académica que han influenciado profundamente la fotografía: la existencia de una imagen ilusoria de un local o de una escena supone un testigo del artista. O sea, este régimen visual acerca el objeto a su representación y oculta el aparato productor de imágenes. Esta supuesta objetividad está en el amago de una noción de documento visual.

Estas cualidades de la pintura se vigorizan en la imagen fotográfica, promoviendo un vínculo aún más intrínseco entre imagen y presencia del artista[17]. Justamente por tener en las bases de su concepción un aparato mecánico capaz de generar imágenes de alta nitidez y precisión, la fotografía es asociada a una noción de objetividad e impersonalidad. Aunque este modo de entender ya sea actualmente rechazado por ciertos fotógrafos y estudiosos, en el pasaje del siglo XIX al XX esta discusión se hacía presente en muchos campos. Incluso a día de hoy sigue vigente en ciertas percepciones cotidianas[18].

Todas las mismas características de lo fotografiado son transferidas a la imagen fotográfica, que se entiende como «real» y hace innecesaria cualquier posible interpretación. El documentalismo se entiende, entonces, como algo a-ideológico (un ‘mensaje sin código’) que imposibilita cualquier discusión crítica. Las cosas en las imágenes fotográficas son como son y punto: no tienen experiencia ni conciencia.[19]

Así, más allá de la noción de documento, la cámara es asociada a una máquina productora de pruebas[20]. En este sentido, la fotografía supera la pintura en la tarea de buscar una reproducción mimética a la realidad[21].

Para nuestro análisis, es importante ubicar a Gros y a Brehme en esta discusión. Por un lado, los cuadros del barón en México fueron hechos cerca de cinco años antes de la difusión de la daguerrotipia en Francia, un momento en que la pintura aún era la técnica que mejor ocupaba el dicho rol documental. Por el otro, las fotografías del alemán fueron tomadas en la década de 1920, cuando los pictorialistas ya habían planteado el valor artístico de la imagen mecánica y los fotoperiodistas, que se establecían profesionalmente en esta época, destacaban el carácter descriptivo-informativo de la fotografía. Habiendo sido parte de estos dos movimientos, Hugo Brehme fue “el introductor a México de las modernas técnicas “pictorialistas” ”[22] e hizo parte de una de las primeras agencias de fotografía de prensa de América Latina[23], fundada por Agustín Victor Casasola durante la Revolución Mexicana. Así, tanto la pintura de Gros como la fotografía de Brehme habitan un espacio intermedio entre la expresividad artística y una búsqueda por la documentación[24].

Si bien al comparar las representaciones del cráter nos hemos enfocado en las imágenes como documentación de los logros aventureros, ahora tomemos en cuenta las pretensiones artísticas de ambos autores. En la pintura Popocatépetl [Fig. 3] y en la fotografía Una calle de Amecameca. Estado de México. Al fondo el Popocatépetl [Fig. 4], unas figuras observan directamente al volcán. Estas presencias, además de reforzar la grandeza de la geografía frente a la pequeñez humana, también llevan el acto de contemplación dentro de la propia obra. Así es establecida una relación entre el representado, que se asombra con lo que ve directamente, y el observador del cuadro, que admira la escena a través de la representación. Las obras son, al mismo tiempo, una especie de ventana que lleva el paisaje desde su lugar natural a los museos, salones y galerías y representaciones a ser admiradas por sus calidades estéticas.

Para analizar los acercamientos pictóricos en las obras de Gros y Brehme, observemos cómo ambos artistas repiten ciertas técnicas de composición y cómo las cualidades naturales y arquitectónicas del país adquieren centralidad en las obras. Conocedores de la tradición de la pintura romanticista, Gros y Brehme subrayan la grandiosidad de la naturaleza frente a las limitaciones humanas y buscan transmitir una fuerza religiosa a través de los paisajes “vírgenes”, muy encontrados en las Américas de los siglos pasados[25].

Tanto en el cuadro Los Volcanes [Fig. 5] del Barón Gros como en la foto Población de Ozumba. Estado de México. Al fondo el Popocatépetl [Fig. 6] de Hugo Brehme el Popocatépetl es encuadrado junto a iglesias. En la pintura de Gros, la ciudad es una secuencia de construcciones bajas y poco detalladas, mientras la torre, en el tercio izquierdo del cuadro, está pintada con bastante más minuciosidad. Cubiertos de nieve, el Iztaccihuatl y el Popocatépetl se hacen presentes en el último plano de la composición. En la fotografía de Brehme, la relación visual es semejante: tras un primer plano vacío, la iglesia ocupa una parte significativa de la imagen mientras el Popocatépetl se destaca en el fundo de la imagen.

Lo más interesante en esta composición es la conexión visual bastante directa entre la forma triangular del Popocatépetl y el frontón de la fachada. Ambos están a la misma altura de la imagen, lo que propone un vínculo directo entre el espacio religioso y el volcán. La forma triangular remite a la Trinidad cristiana (padre, hijo y espíritu santo) y también a la idea de la ascensión al cielo[26]. Así, a la naturaleza, le es dada una fuerza espiritual y religiosa propia del romanticismo europeo y muy común en las representaciones de paisajes americanos. A pesar de ser una manifestación típica de la pintura, el alemán Brehme ciertamente fue muy impactado por este tipo de representación.

Conclusión

A modo de cierre, cuando la fotografía fue creada, la representación mimética ya tenía una larga tradición a través del dibujo, la pintura y el grabado. Bodegones, paisajes y retratos eran algunos de los asuntos recurrentes que serían posteriormente incorporados también por la fotografía. Así, la imagen mecánica, que surge como una innovación en las técnicas de representación, también posee cierta continuidad en el lenguaje vigente al acercarse a las convenciones pictóricas ya existentes. “La diferencia entre los medios parece ser irrelevante. Nos vemos sumergidos en un maremágnum de imágenes de características híbridas: a veces están hechas con pintura, a veces con fotografía, a veces con ambas”[27]. La provocación de González-Flores alude a cierta continuidad en el modo de representación promovido por ambas técnicas. Para reflexionar sobre ello, presentamos en este artículo algunos puntos de contacto entre los dos lenguajes, teniendo como objeto de estudio las pinturas de Gros y las fotografías de Brehme.

Bibliografía

Brehme, Hugo. México Pintoresco. Miguel Ángel Porrúa Librero Editor, 1990.

Debroise, Olivier. La Fuga Mexicana: un recorrido por la fotografía mexicana. Gustavo Gili, 2005.

González-Flores, Laura. Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes?. Editorial Gustavo Gilis, 2005.

________. La Fotografía ha muerto, ¡Viva la Fotografía!. Editorial Herder, 2018. Digitalia Hispánica.

Ortíz Domínguez, Efrén. J.B.L., Barón de Gros: Una vida entre cimas y abismos. Luna Libros, 2020.

Uribe, Verónica. “Triángulo y composición: el legado de la pintura clásica en las representaciones del volcán americano del siglo XIX.” Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. Bogotá, 1 de diciembre de 2021. Video, 59:18. https://www.youtube.com/watch?v=U3sjFzYzFsE&ab_channel=FacultaddeArtesyHumanidadesUniandes