La obra de Alma-Tadema y la poesía de Catulo

Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fue un pintor Victoriano de amplio reconocimiento cuya obra retrata principalmente escenas imaginadas o históricas de la Antigüedad clásica, especialmente de Romsa. Sus pinturas elaboradas con gran detalle erudito y con una vívida paleta que resalta la extravagancia y el fausto del Imperio. Estas contienen baños y cortesanas de sugerencia erótica, espectáculos de gladiadores, asesinatos, orgías y emperadores más recordados por su corrupción o crueldad que por sus virtudes. Este texto busca establecer cómo Alma-Tadema se inspiró en la poesía erótica de Catulo para realizar algunas de sus composiciones, continuando una tradición clasicista extendida en la época victoriana que combinó con una emergente estética decadentista interesada en retratar el lujo y el exceso de la Antigüedad.

El estudio del impacto de un autor clásico en la cultura de la modernidad permite abrir un diálogo que enriquece la interpretación de la adaptación y de la obra original, como argumenta la clasicista Lorna Hardwick en Reception Studies (2003) el proceso artístico de transformación o inspiración de una obra antigua “concierne no solo a los textos originales y su relación entre sí sino también a los procesos culturales más amplios que dan forma y moldean esas relaciones”^[1]. La comparación anacrónica entre el poeta romano Catulo y el pintor victoriano Alma-Tadema puede contribuir a explicar un aspecto de la recepción de los clásicos en la pintura inglesa decimonónica y a vislumbrar elementos eróticos latentes en la obra latina.

Alma-Tadema poseía un conocimiento académico del Mundo Grecolatino habiendo visitado y fotografiado extensamente ruinas en Roma, Pompeya y Nápoles a lo largo de su carrera, en varias de sus pinturas se pueden identificar artefactos, decoraciones, murales y edificios que eran copiados meticulosamente de los hallazgos arqueológicos que visitó^[2]. En la Gran Bretaña del siglo XIX las referencias históricas, mitológicas y literarias que evocaran la Época Clásica eran bienvenidas en el arte. Por esta razón, los victorianos la consideraban como el parangón de todas las civilizaciones, el origen idealizado de Occidente de donde provenía toda arte, toda política y filosofía digna de imitación. Grecia y Roma, como argumenta la historiadora Linda C. Dowling, servían además de modelos Imperiales para el ascendente poder británico pues se consideraba que sus ciudadanos y héroes eran ideales de virilidad y ética guerrera en los cuales se debía forjar la juventud^[3].

Aunque Alma-Tadema aspiraba a una pretendida autenticidad histórica, y sus composiciones era similares estéticamente a la de los academicistas, lo diferenciaba un interés por representar no los héroes civiles de Roma sino las zonas grises donde confluían la opulencia del Imperio con la amoralidad y la decadencia. Esto, además le daba la libertad artística de representar escenas con actos censurables o sugerencias sensuales que podían “ser controversiales en contextos contemporáneos”^[4]. Para estos propósitos era útil su erudición histórica y arqueológica que le proveía de “fuentes de imágenes eróticas y pornográficas, estatuas e inscripciones”^[5], recursos que encontró no solo en las ruinas sino también en la literatura.

El Clasicismo de Alma-Tadema da una visión del Mundo Antiguo no idealizada donde prima el lujo, el placer y la perversión, ecos que se pueden rastrear en las denuncias satíricas de Juvenal y los versos lúbricos de las Poesías de Catulo. Para la historiadora del Arte R.J Barrow, Alma Tadema nos confronta con una Roma “hedonística, preocupada por los placeres de los sentidos, nos fascina con el lánguido ocio de los ricos nos encanta (..) con los amantes que hacen el amor y nos maravilla con la magnificencia, opulencia y absoluta decadencia del círculo Imperial”^[6]. Los temas de las obras podían ser históricos, sobre todo episodios escogidos por su capacidad para retratar el exceso y el escándalo. En A Roman Emperor 41 a.D (1871) se representa el asesinato de Calígula y la investidura de su tío inválido Claudio narrado por Suetonio en los Doce Césares^[7], y en Las Rosas de Heliogábalo (1888) (Figura.1) se pinta una de las infames orgías del Emperador adolescente donde se ahogaban los invitados bajo cascadas de pétalos, episodio consignado por la Historia Augusta^[8].

Las pinturas que nos conciernen retratan la disolución moral de la sociedad romana de manera más sutil que las relacionadas con la corte imperial, pero con igual erudición. Catulo donde Lesbia (1865 (Figura 2) parece a primera vista representar literalmente uno de los múltiples poemas que el autor dedicó a su amante referida como Lesbia, pero de identidad incierta. La escena transcurre en el interior de una rica casa patricia, que se asume es la de Lesbia, de pisos de mármol incrustados con piedra, paredes pintadas de rojo al estilo pompeyano, un patio con fuente, estatuas y vasijas de bronce, todos indicadores de afluencia y lujo. Catulo está en el centro de la composición vistiendo una llamativa toga bermellón y sosteniendo en su mano un pájaro muerto que muestra a Lesbia y a sus invitados.

Esto permite identificar el poema que inspiró la obra cómo Catulo 3 donde el autor llora la muerte del gorrión de su amada; “Malditas seáis, crueles tinieblas del Orco, que devoráis toda hermosura y me quitasteis un tan lindo gorrión ¡Oh desdicha! ¡Pobrecito gorrión! Por ti, ahora, el llanto enrojece los dulces ojos de mi amada.”^[9]

Contrario a lo descrito por los versos, la Lesbia de Alma- Tadema parece completamente indiferente al animal muerto y su mirada esta cruzada por una sonrisa irónica. Catulo, por su parte, está más molesto que afligido y en vez de declamar a su amada mira con sospecha al más joven de los hombres que ella ha invitado a su mesa y que sostiene una rosa en su mano. El gorrión entonces puede ser interpretado como el símbolo del amor muerto entre ambos a causa de la infidelidad de Lesbia, tema que es recurrente en varias composiciones de Catulo, cómo en Catulo 37 donde le adjudica varios amantes de baja estofa que se reúnen en una taberna;

“Porque mi amada, que huye de mi seno, querida por mi cómo ningún otra lo será jamás, por quien libré tan grandes batallas se sienta ahí con vosotros, Todos la amáis, todos los buenos y felices y lo que es indigno, todos los cualesquiera y los tenorios de callejón.”^[10]

En Catulo 11 le adjudica hasta trescientos amantes que “abraza a la vez, sin querer verdaderamente a ninguno, pero rompiéndoles sin cesar los ijares a todos, y no respete como antes mi amor, que por su culpa cayó como cae en la linde del prado una flor, cuando el arado la roza al pasar.”^[11]

Si los pretendientes de Lesbia son tan numerosos cualquiera de los dos hombres que ha invitado, tanto el viejo como el joven, son posibles rivales de Catulo. El desinterés de ella por el amor de ambos se hace aún más latente por un elemento decorativo que el pintor ha escondido a medias tras un busto de mujer: se trata de un fresco que representa a un sátiro copulando con una cabra, símbolo de la lascivia, y el apetito insaciable de Lesbia que raya en lo dionisiaco. La escena esta además basada en la escultura del dios Pan poseyendo a una cabra que se halla en el museo arqueológico de Nápoles^[12] (Figura 3.)  demostrando la erudición clásica implementada por el pintor incluso para aspectos de sus obras que se podrían considerar vulgares.

R.J Barrow da otra pista que nos habla de la disolución moral de la sociedad Romana, vista en la infidelidad y la lujuria, que inspiraron tanto a Catulo cómo a Alma-Tadema. El busto de mujer que oscurece parcialmente la fornicación bestial está decorado con una corona de flores que sólo deja ver la “C” inicial de la inscripción de su base. La estatua referencia la teoría que identifica la identidad de la verdadera Lesbia cómo la de una aristócrata llamada Clodia Metelli^[13], conocida por llevar una vida de libertinaje y escándalo y censurada duramente  por Cicerón en su Pro Caelio por sus costumbres: “Hay una mujer cuyas costumbres son tan degradadas que, lejos de buscar la privacidad y la oscuridad como refugios habituales del vicio, se deleita en su degenerada lujuria en medio de la más abierta publicidad y la más brillante luz del día”^[14]. Con el conocimiento de las referencias clásicas y de los guiños arqueológicos parcialmente escondidos, la pintura pasa de retratar un solemne momento de pena compartido por dos amantes a una escena llena de ironía atravesada por la lujuria. En esta  un Catulo cornudo se enfrenta inútilmente a dos amantes de Lesbia, que a su vez descansa con languidez en medio del lujo de su hogar mientras luce una mirada abstraída y deseosa.

Otra obra que evoca el erotismo y los versos de Catulo es la monumental Primavera (1894) en la que está representada una animada procesión religiosa con jóvenes cubiertos de flores, altares de marfil, y músicos con flautas y panderetas en medio de una fastuosa vista urbana de brillantes columnas, robustos edificios y estatuas de bronce y plata. Debido a la cantidad de diversas y exóticas flores, y a que la procesión es presidida por niñas danzantes que arrojan los pétalos, se ha especulado que lo que se representa es el festival de las Floralias, en honor de la diosa Flora^[15] que trae consigo el rejuvenecimiento de la primavera.

Como en la pintura de Lesbia, la escena que se presenta es en un principio inocente hasta que se analizan los detalles. Según Louise Lippincott, curadora del Getty Museum y autora de una monografía sobre la pintura, el festival de las Floralias en sí está cargado de connotaciones sexuales, considerándose una festividad de la fertilidad donde se daba rienda suelta a impulsos libidinosos y cuyas celebraciones “eran dominadas por prostitutas que se presentaban desnudas y que a veces peleaban en concursos de gladiadores”^[16]. Alma-Tadema no va tan lejos en su representación, pero coloca cuidadosamente algunas insinuaciones de la licenciosidad original del festival.

Franqueando a la multitud hay dos estatuas plateadas de Pan cargando al infante Dionisio sobre sus hombros, dioses que evocarían al público victoriano la irrefrenabilidad sexual, el triunfo del deseo y la perversión pagana, junto con los sátiros y ménades que acompañan a los ritos báquicos estos seres representan “el estado de abandono físico y emocional buscado por los humanos celebrantes”^[17]. De nuevo se observa un sátiro copulando con una cabra dibujado sobre una de las pandereteas que carga una de las presuntas bacantes al lado de la estatua de Pan, mientras que los medallones de los estandartes (Figura 5.), sostenidos por jóvenes coronados con flores púrpuras, están decorados por parejas desnudas que danzan en el aire, modelos copiados de frescos de Pompeya^[18] (Figura 6.).

El otro estandarte, de más difícil visibilidad, sostiene la inscripción de un verso de Catulo inscrito en letras doradas en una pancarta que esta sobre una guirnalda de violetas (Figura 5.). Se trata del Fragmento 2, parte de una dedicación a Príapo que en su totalidad dice;

“Te dedico y consagro ese bosque, Príapo, con la misma ley que se rigen tu templo de Lámpsaco y el de Príapo, pues a ti te venera principalmente en sus ciudades la costa del Helesponto, más rica en ostras que ninguna.”^[19]

Debajo de está cuelga un medallón que tiene pintado un altar a Príapo representado con una erección perpetua. De nuevo Alma-Tadema inserta un trasfondo de erotismo en su pintura clasicista que además de cuidadosa observación requiere de cierta erudición literaria y mitológica para identificar las referencias provocadoras que se esconden a plena vista.

Alma- Tadema “manipula la Antigüedad, así como manipula el color, el espacio y la forma para crear obras de arte distintivas y modernas”^[20]. Sus anacronismos y sus ironías son hechas a propósito, busca la belleza clásica, a diferencia de sus antecesores academicistas, no en la mera imitación adulatoria, sino en identificar en las vidas de los antiguos tentaciones y debilidades que los hacen igual de falibles a sus contrapartes contemporáneos. El mismo pintor afirmaba que “los antiguos romanos eran de carne y hueso como nosotros, movidos por las mismas pasiones y emociones”^[21] .

Tiene sentido entonces que fuera tan adepto de la poesía de Catulo, un autor que más allá de su erotismo no temía exponer la fragilidad humana de sus emociones y la energía instintivita que las dominaba. En Catulo 51 versa penetrantemente sobre la turbación que le produce Lesbia: “a mí me arrebata todos los sentidos, pues en cuanto te he visto Lesbia, no me queda voz en los labios, sino que se me turba la lengua, una llama sutil corre bajo mis miembros, con un sonido peculiar me zumban los oídos, y una doble noche recorre mis ojos.”^[22]

Sin perder el sentido de lo estético Catulo narra sin ningún pudor sobre cómo los efectos de su amor no se limitan a lo ideal, sino que lo recorren físicamente, exaltan sus sentidos y ponen ardorosos sus miembros. En su poesía están los romanos de carne y hueso que buscaba Alma-Tadema. Tanto en Catulo donde Lesbia (1865) como en Primavera (1874) hay elementos del lujo y ambigüedad moral que interesaban al pintor, quien veía a Roma como un período con “una selección casi inagotable de personalidades coloridas ocupadas en conducta corrupta, extravagante y licenciosa”^[23] Estas características presentes en la poesía de Catulo permiten hablar de un caso de complementariedad entre el arte moderno y el antiguo donde no se busca la copia del pasado sino contraponer a una época el reflejo de la otra para vislumbrar tanto sus momentos de brillantez como de degradación.

Bibliografía

Fuentes primarias:

Cátulo, Cayo Valerio. Poesías. Traducción de Juan Petit. Barcelona: Editorial Lumen, 1975.

 Cicerón, Marco Tulio. The Speeches Vol. II. Traducción de R. Gardner. Harvard University Press, Massachussets, 1958.

Hist.Avg, Heliog. 21 En Historia Augusta. Traducido y editado por  Javier Velaza.  Madrid: Cátedra, 2022.

Frederick Dolman. “Illustrated Interviews: LXVIII, Sir Lawrence Alma-Tadema”, Strand Magazine, Dec. 1899, pg. 607

Svet, Claud. 10 En Suetonio, Cayo Los doce Césares. Traducción de Jaime Arnal. Madrid: Editorial Sarpe, 1985.

Fuentes secundarias:

Barrow, Rosemary Lawrence Alma Tadema. Nueva York: Phaidon. 2001.

 Barrow, Rosemary “Alma Tadema: The Scent of Roses and the other side of Rome”.Bulletin of the Institute of Classical Studies, Vol. 42 (1998), pp.183-202.

 Dowling, Linda C.  Hellenism and homosexuality in Victorian Oxford. Ithaca: Cornell University Press, 1994.

 Hardwick, Lorna. Reception Studies. London: Oxford University Press, 2003.

 Hurst, Isobel. “Chapter 3 – Nineteenth-Century Literary and Artistic Responses to Roman Decadence”. En Decadence and Literature, editado por Jane Desmarais y David Weir. Cambridge University Press, 2019.

Lippincott, Louise. Lawrence Alma Tadema Spring. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1991.