Emma Reyes: línea, migraciones y fronteras.

Emma Reyes nace en Bogotá en 1919 pero desarrolla su vida personal y su trayectoria artística fuera del país. Su obra está caracterizada por un ir y venir entre Argentina, Uruguay, México y Francia, donde no solo logra desarrollar una práctica artística basada en la exploración, sino que se vincula a maestros e influencias artísticas en cada uno de estos países, lo que la llevará a ser la gran artista acá presentada. Así, al estudiar la obra de Reyes se puede concluir que fue una pintora que, a través de la exploración material, estética y formal, fue evolucionando de un estilo que tiende al primitivismo americano, a una estética de lo monstruoso, a la abstracción. (Castilla y del Pilar 2017, 25-49). Sin embargo, esto no es completamente lineal. La idea de ‘ir y venir’ de sus viajes se repite respectivamente en su experimentación estilística. No obstante, un elemento constante y característico de su obra es la línea:

La línea en sus obras es obsesiva, delimita, pero también construye volúmenes y texturas, rellenando los espacios o fragmentos con líneas paralelas muy cercanas, de una factura que denota minuciosidad. Tales líneas paralelas de relleno están siempre presentes en su obra, y ayudan a conformar volúmenes en hojas, músculos del rostro, movimiento en las manos, plumas y texturas en las pieles de los diferentes motivos que emplea. Las líneas de conformación del dibujo siempre están visibles, a pesar de que se encuentren debajo de capas de color. Las líneas de relleno también son producidas gracias al uso de una cantidad de óleo o tinta que empasta la superficie y genera patrones con la pincelada.” (Castilla y del Pilar 2017, 21)

Desde sus primeras pinturas primitivistas, sus máscaras zoomorfas y monstruosas, hasta su experimentación hacia lo abstracto en el género del paisaje y el retrato, la línea será un elemento clave de sus obras. La línea siempre es protagonista, incluso sobre el color y el pigmento, pues veremos que incluso en obras que carecen de color, la línea estará siempre presente. Con esto en mente, la producción artística de Emma Reyes se divide en tres etapas. Estas etapas no siguen una lógica necesariamente lineal u evolutivamente consistente, pero si son claras y heterogéneas entre sí.

Primera etapa: Descubrir

La primera etapa, se podría considerar un periodo de exploración artística desde lo latinoamericano, lo indígena y lo arcaico. (Castilla y del Pilar 2017, 25-31). Esta etapa se desarrolla entre 1946 y 1953, y los viajes que lo representan son a Buenos Aires, Montevideo, París y México. Es en la capital argentina donde se aproxima en un principio a la pintura, como asistente en la Galería Peuser donde se maravilla ampliamente por las capacidades pictóricas de este medio. Su formación académica se da tras ganar un concurso de dibujo que le dio la beca Zaira Roncoroni para estudiar bajo la enseñanza de André Lhote, quien le aconseja que se preocupe por construir un estilo propio a partir de un acercamiento a la pintura, menos académico. (Castilla y del Pilar 2017, 25) Además de Lhote, Álvaro Medina considera que Pedro Figari es una de las mayores referencias dentro de la obra de Reyes y le atribuye su carácter primitivista. (Castilla y del Pilar 2017, 25) Este periodo de creación en Argentina y París se caracteriza por un ‘colorido del trópico’ y ‘diseños de apariencia precolombina en sus series de rostros y máscaras.’ (Castilla y del Pilar 2017, 23) Entre 1951 y 1953, viaja a México y logra complementar este estilo en desarrollo, con las obras de los “Pintores Revolucionarios”. Es entonces, que se consolida el imaginario artístico de Emma Reyes: Los círculos artísticos latinoamericanos empiezan a reconocer su arte como producciones de carácter primitivista, justificado por el exotismo con el cual es descrito su trabajo, así como el mito que acompaña su personalidad. (Castilla y del Pilar 2017, 29)

Como enunciamos en un principio, no debemos comprender la producción artística de Reyes de una forma lineal o evolucionista, sino más bien entender que Reyes a lo largo de toda su vida se estuvo nutriendo de distintas perspectivas debido a sus ‘ires y venires’, así que mientras producía su arte ‘primitivista’, entraba en dialogo con artistas vanguardistas del cono sur. Para transitar a la siguiente etapa tiene sentido darle una mirada a Argentina entre 1944 y 1947, donde la larga tradición de las revistas literarias, le dio cabida a discusiones sobre el arte y los movimientos pictóricos (Giunta 2020, 18). La revista Arturo, por ejemplo, reunió la proposición de manifiestos artísticos que darían sentido a la siguiente etapa de producción de Reyes: “Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa; de cual­quier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de crea­ción: eternidad. FUNCIÓN” (Torrez García et al. 1944). Así, la atmosfera vanguardista del cono sur se apoderó de los jóvenes artistas que se fueron volcando hacia otros lenguajes pictóricos, como lo fue la abstracción y el constructivismo. Dentro de estas movidas artísticas estaban, por ejemplo, el universalismo constructivo propuesto por Joaquín Torres García en Montevideo, donde también estuvo Reyes.

El estilo de la primera etapa de producción pictórica de Reyes es, por tanto, un estilo arraigado a las temáticas Latinoaméricanas, influencia no solo de los ‘Revolucionarios’ de México o primitivistas como Figari en el cono sur, sino que refleja su propio origen. En términos formales, consiste de una pintura más que todo figurativa, de colores vivos o ‘tropicales’ donde, ante todo, predomina la línea. Esta, no obstante, tampoco es lineal o evolucionista en su aplicación: a veces es gruesa y opaca, otras delgada y más traslucida, pero siempre está presente. El delineado, sea grueso o delgado, funciona como firma, caracterizando la obra de Reyes y permitiéndonos identificar sus obras incluso cuando no hay ficha técnica que confirme su autoría

Segunda Etapa: Ruptura.

Tras la estadía de Reyes en México, Argentina, y Uruguay, la artista regresa a Europa en 1954, para establecerse por un periodo de tiempo más amplio. Establecida en París inicia su segunda etapa de producción artística, en la cual, en consonancia con el colectivo de artistas modernos argentinos y uruguayos, Reyes consideraba que el arte podía ser transformado en cuanto a la forma, y que por ende nuevos conceptos visuales requerían ser inventados. Esta segunda etapa se da entonces tras una necesidad abrupta de cambio y renovación:

Después de su primera exposición, […] sintió una necesidad de cambio, tenía la certeza de que no podía seguir especulando con su pintura de indios, con una América Latina recordada de memoria, instalada en París[…] Se encontró como perdida, sin tema […] Tuvo entonces la idea de dibujar animales en el zoológico de París. […] con leones, tigres y jirafas, pensando que de alguna manera, esos animales eran también nuestros, un vínculo con lo americano a través de la herencia africana. (Castilla y del Pilar 2017, 32)

En esta etapa Reyes juega con monstruos rayados como tigres, así como paisajes, cavernas o laberintos, retratos y collage, en un período que concluye a finales la década de los sesenta. (Castilla y del Pilar 2017, 32) Se concentra, entonces, en la exploración del rostro, con series de máscaras y retratos producidas a partir del fraccionamiento de la forma. Así, los monstruos de reyes se entienden como una nueva forma de configurar la imagen, y le permitieron evolucionar sistemáticamente hasta construir un lenguaje propio donde la línea fue protagonista. Sin importar la materialidad con la que trabajara, o siquiera la presencia o ausencia de color, Reyes se preocupaba inmensamente por extraer todo lo posible del entrecruzado de líneas.

En este punto, tiene sentido observar que Reyes en su niñez aprendió el oficio del bordado (Reyes 2012, 131), el cual puede trasladarse completamente a sus pinturas: líneas entrelazadas que se mueven en sí mismas y construyen a través de fragmentos y sobreposición de capas de pintura y tinta, retratos, paisajes y naturalezas muertas. La línea, progresivamente se convirtió en un ejercicio automático de la producción de Reyes (Castilla y del Pilar 2017, 36) y adquirió múltiples dimensiones de acuerdo a cada obra, a veces es tan fina como un hilo y a veces tan voluminosa como una brocha de pulgada y media.

La producción pictórica de este momento se deforma constantemente, su serie de máscaras es la ilustración perfecta del fenómeno de lo monstruoso, en la cual destruye una y otra vez la forma de su obra. Se preocupa por trasfigurar aquello que crea. Lo ‘monstruoso’ en la producción de Reyes no solo refiere a su producción pictórica sino también a su producción literaria, especialmente en las cartas enviadas Germán Arciniegas y recopiladas en memorias por correspondencia donde relata su infancia atravesada por la pobreza y el abandono, de una forma satírica, sarcástica y absurda, que indigna. Reyes narra una serie de incidentes que como un torbellino van destruyendo el sentido de normalidad y generando un caos grotesco que da cuenta del absurdo de un mundo degradado moralmente (Fuentes 2021, 216). Maneja una heterogeneidad de matices para ilustrar su vida, desde “como el espectáculo más bello y extraordinario de mi infancia”, hasta “el horror de la imagen de cincuenta pacientes quemados vivos” (Reyes 2012, 68) La única forma en la que Reyes puede compensar el miedo y el sinsentido, es apelar a la risa indignante y a la imaginación.

En 1957 Reyes viaja a Israel junto a Arciniegas, donde empieza a explorar con el género del paisaje, siguiendo la misma estética, pues “Para Emma, el paisaje y el ser humano se alinean, permean, constriñen, en tanto son convergentes. Esto implica que el paisaje es retrato, así como sus máscaras, monstruos y rostros son “paisajes” de la condición humana.” (Castilla y del Pilar 2017, 36). Al tratar el paisaje, la línea sigue siendo el corpus de su representación, sin importar lo que Reyes represente se preocupa por demarcar y delimitar bien las formas, por crear límites claros y concisos que guíen al ojo a través de la pintura.

Tercera etapa: Reconexión

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Años después de este viaje, y aun establecida en Europa inicia la tercera etapa de producción, la cual puede decirse, es más abstracta que las anteriores. Esta empieza en 1962 y se desarrolla gracias a la inspiración de las cuevas de Lascaux, próximas a su casa en Bordeaux, con un acercamiento a la pintura abstracta a partir del espacio interno de las cuevas. (Castilla y del Pilar 2017, 40) Miguel González, argumenta que esta etapa está se relaciona con el movimiento del cinetismo, pues experimenta con paisajes de espacios interiores o laberintos. Así, se facilitó el camino para la construcción de una serie de collages en pro de otra renovación pictórica. De ahí, se dividen dos subgéneros artísticos en su exploración abstracta: Los retratos y la naturaleza. (Castilla y del Pilar 2017, 42-49) Los retratos son abordados en una serie de máscaras, retomando la segunda etapa, pero con una estética más madura. “En las Máscaras hay acercamientos temáticos desde diferentes ángulos como, por ejemplo: a las Máscaras Africanas; a los códices precolombinos, a las imágenes zoomórficas, a las imágenes antropo-zoomórficas al retrato, entre otras. (Castilla y del Pilar 2017, 42) Por eso decimos que su evolución no es necesariamente lineal, se retoman temas, estéticas, ideas de pasado y se reinventan y evolucionan con la experiencia de la artista. (Castilla y del Pilar 2017, 42). Con respecto a la naturaleza, en sus últimas pinturas, la presenta como extensión del ser humano. Ofrece al espectador una serie de frutas, flores, legumbres y retratos-paisaje, donde aborda la composición abarcando todo el espacio.

La naturaleza muerta y las máscaras son unas temáticas recurrentes en el arte del siglo XX. Seguramente el referente más grande para ambos es Picasso, quien sabemos que fue influencia de Reyes. Según Christopher Green, profesor emérito del Courtauld Institute de Londres, esto tiene que ver con que «transformaba figuras en objetos y objetos en figuras, o incluso creaba objetos que también eran figuras», así, creando «objetos que ‘viven’ y figuras tan ‘muertas’ como los objetos». (Levante, 2008) La obra de Reyes sigue una línea pictórica y temática similar. Va por el lado de abstraer ‘objetos’ – sean máscaras o naturaleza – para convertirlas en figuras, nuevamente dominadas por la línea.

 Conclusión

“Emma tiene el don de penetrar más allá de palabras, con la simpleza de quien ya sabe muchas cosas,   ha visto mundos, recorrido las trochas y los mares, pues es viajera infatigable” (Castilla y del Pilar 2013, 99)

Como vimos a lo largo del ensayo biográfico, la vida y obra de Reyes está completa y absolutamente atravesada por la línea, no solo en el sentido pictórico de su producción artística, sino porque su vida se dio en el transcurrir del viaje y del cruce de fronteras. La artista encontró en varios lugares del mundo el dogma que le daría sentido a su producción: la línea que se entrecruza, que se dobla, que se rompe, que se estira y que se reduce. Aunque haya pasado prácticamente toda su vida por fuera, Reyes siempre esperó que su línea tejida fuera capaz de llevarla finalmente de vuelta a Colombia, y aunque el Museo de la Tertulia en Cali le haya abierto la puerta un par de veces, Reyes nunca encontró un verdadero apoyo en su país natal. Así, se debe retomar la idea de que, si bien Emma Reyes es ‘colombiana’, el país nunca la apropió como un referente artístico de gran importancia. Ella misma cuenta como:

En 50 años de actividad pictórica no he recibido nada. Un día recibí en París una carta de un organismo del gobierno colombiano donde me informaban que había sido elegida para participar en el aniversario del décimo año del gobierno de Pinochet. Me precipité y tomé tres telas blancas y en el centro, sin haber pintado nada, con tinta china negra, escribí: “Regularmente pinto flores. Pero donde no hay libertad no hay flores, Firmado “Emma Reyes”. (Castilla y del Pilar 2017, 21)

Además, la obra de Reyes al producirse en un contexto de posguerra es fácilmente trasladable a múltiples geografías a la misma vez, tras el inmenso efecto de descentramiento dado por el conflicto. La escena latinoamericana, por lo tanto, fue simultánea a otras que se organizaban desde percepciones semejantes del tiempo histórico, ocurrían cosas similares en Nueva York, París, Ciudad de México o Buenos Aires (Giunta 2020, 40).

Acá en Colombia, la crítica a sus obras fue especialmente negativa, mientras que en Europa encontró aprobación y elogios a su pintura; en Colombia la recepción fue desestimulante. Marta Traba no fue admiradora de su trabajo y contantemente crítico su obra y su personalidad. (Castilla y del Pilar 2017, 21-42), influencia de la cual no se puede desligar y afecta su percepción, popularidad e investigación en el país hasta el día de hoy.

Revise más sobre la obra de Reyes en nuestra página web: https://reyesemma1919.wixsite.com/emma-reyes–l-nea–m

Bibliografía

Fuentes, Bibiana. “Sátira Del Fracaso Ético de La Madre Monstruo, La Monja Diablo y El Ídolo de Barro En Memorias Por Correspondencia de Emma Reyes.” Chasqui 50, no. 2 (2021): 215–32. https://www.jstor.org/stable/27120914.

Giunta, Andrea. “Introducción” y “Vanguardias y neovanguardias en un mundo sin centro” en Contra El Canon. Arte Y Pensamiento. Siglo XXI Editores, 2020.

Ríos Díaz, Adriana María, and María del Pilar Vergel Castilla. Emma Reyes: cajones & dechados: memoria, vida y obra. Primera edición. Santiago de Cali, Colombia: Ponficia Universidad Javeriana Cali, Sello Editorial Javeriano, 2017.

_______. La escritura como imagen: el gesto caligráfico como radiografía de aspectos de vida y obra de la artista colombiana Emma Reyes. Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 2, 2013, pp.89-107

Reyes, Emma. Memoria por correspondencia. Bogotá: Fundación Arte Vivo Otero Herrera, 2012.

Torres-García, Joaquín, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Gyula Kósice. Revista de artes abstractas. Arturo, 1, 1944.