La paradoja entre el arte contemporáneo y la sociedad en que se produce: Fragmento del libro Visión del arte latinoamericano en la década de 1980

Este texto pretende sintetizar y evaluar críticamente el capítulo “Panorama de las artes plásticas en los 80 en algunos países del continente” [1] del libro Visión del arte latinoamericano en la década de 1980. Esta obra consiste en una compilación de artículos escritos por distintos autores pertenecientes al Centro Wifredo Lam. El objetivo del libro fue exponer las investigaciones hechas sobre un momento de gran importancia y cambios para el arte latinoamericano: los años 80. El capítulo seleccionado se enfoca en ofrecer una visión general sobre lo que pasó en el campo del arte en algunos países de América Latina durante los 80. Algunas de las autoras y autores que participan son: Jorge Glusberg, Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León, Gaspar Galaz, Ticio Escobar y Mariana Figarella. En este texto, el lector encontrará, primero, un resumen de los artículos contenidos en el capítulo, segundo, la exposición de la problemática existente frente a la relación entre el arte contemporáneo y la sociedad que lo produce. Tercero, una conclusión que hace un repaso de lo escrito y formula algunas preguntas abiertas para que el lector reflexione sobre ellas.

El primer capítulo, “Los pintores de la generación del 80” de José Glusberg [2], ofrece un panorama del arte en Argentina en la década de los 80. Como consecuencia de la dictadura y el recrudecimiento de la Guerra Fría, el arte de esta época tendría la característica principal de enfocarse en evocar un compromiso social. Es entonces, que un grupo de hombres que habían sido exiliados de su país, regresaron del extranjero para restituir el progreso del arte argentino sin perder de vista el horizonte internacional. Durante esta época surgieron cinco tendencias artísticas: la nueva imagen, la figuración crítica, la cultura surreal, la geometría sensible, y el neoconceptualismo. Artistas como Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Eduardo Médici, Carolina Antoniadis, Guillermo Kuitca, Gustavo López Armentía y Fabio Kacero fueron pioneros y grandes participes de estas tendencias.

En el primer capítulo, “Una nueva generación: Brasil”[3], Aracy Amaral afirma que los jóvenes tuvieron protagonismo en el arte de los 80, pues, sin recibir educación formal, estos tomaron la decisión de estudiar autónomamente y componer una nueva imagen de la pintura – gestual y vibrantemente colorida como tónica. Aunque estos artistas no conocían lo que pasaba en la Academia de Arte brasileña, estaban al tanto de lo que sucedía en el extranjero. Así, algunas de las características de la pintura en Brasil en los 80 fueron: la sustitución de la lona por el lino, la búsqueda de soportes ligeros, la selección de formatos y dimensiones inusuales, y la marcada postura joven y ‘desprofesional’.

Para el caso del Caribe, en el capítulo “África dentro de la plástica caribeña”, Gerardo Mosquera [4] defiende que el arte caribeño no tiene influencia africana, sino presencia directa de esta cultura. El autor divide a los artistas que reprodujeron iconografías africanas en los que parten de motivaciones estéticas, y los que parten de su significado sociocultural. Para Mosquera, en el arte caribeño de los 80 se puede ver la coexistencia de elementos modernos, provenientes de Occidente, y elementos ‘mágicos’ originados en África. Sin embargo, Mosquera usa el término “transculturación” para afirmar que el peso de estos elementos no es igualitario, sino que, al final, hay un predominio de lo occidental.

El siguiente capítulo es de la autoría Carolina Ponce de León y se titula “Ficciones privadas como universo”. En este escrito afirma que la pintura en la Colombia de los años 80 fue afectada por fenómenos externos e internos[5]. El Narcotráfico, la Violencia, la debilidad del Estado y el desasosiego político condujeron a los pintores a responder a esta realidad desde su posición y experiencia. Para Ponce de León, los artistas colombianos de los 80 tuvieron la intención de descentralizar el arte, pues, aunque se representaban temas religiosos y mitológicos de carácter popular y folclórico, hubo un intento de voz propia y de consciencia de lugar específico. Para la autora, la descentralización no consiste en volver a la llamada ‘pureza’ eurocentrista, sino en asumir la “impureza” postcolonial y asumir una postura crítica frente a ella.

El siguiente capitulo muestra que en Cuba ocurrió el caso contrario. Gerardo Mosquera, en “Raíces en acción”[6], asegura que, a pesar de las características políticas del país en ese momento, el arte no evidenció una posición política, sino que los artistas se preocuparon por aspectos más generales, como la relación del ser humano con el mundo y consigo mismo. Mosquera explica este fenómeno, mostrando afinidad con la política cubana de la época, afirmando que los artistas podían divagar sobre diversos temas, ya que no existía ese afán por abordar asuntos sociales. El título del artículo hace referencia al llamado de Mosquera por formar una cultura propia, no huyendo de lo occidental, tampoco volviendo a las raíces, sino construyendo una propia.

El caso de Chile expone algo similar, pues Milan Ivelic y Gaspar Galaz, en los capítulos “El artista en Chile: tres lustros de aislamiento” [7] y “Apuntes para una reflexión: artes visuales en Chile (1960-1990)”[8], nos cuentan que luego de un decenio de arte conceptual, los artistas se inclinaron por la pintura y representaron sus preocupaciones internas, distanciándose de los conflictos políticos que acaecían en tal momento histórico. Estos artistas no promovieron discursos autoritarios, orientaciones estéticas canónicas, ni verdades definitivas. Las entidades privadas, como empresas bancarias e industriales, reemplazaron al Estado en su papel de financiador del ámbito artístico. A diferencia de otros países, en Chile las universidades ocuparon un rol protagónico en la enseñanza, promoción y difusión del arte. Finalmente, Ivelic comenta que lo más relevante de esta época fue la constante revisión crítica el proceso de producción artística.

Para el caso de México, Luis Carlos Emerich, en “Los años 80: una nueva figuración artística de México”[9], ofrece un panorama del arte desde los primeros años del siglo XX hasta los años 80. En este decenio, Emerich distingue cuatro generaciones de artistas: primero, la escuela mexicanista influenciada por el muralismo de los años 20, segundo, la llamada ruptura que prosigue la evolución de sus propuestas formalistas, tercero, la generación intermedia que fue más allá de temáticas y estilos y fracturó los límites entre la realidad y la fantasía y entre la abstracción y la naturaleza y, cuarto, la generación que se formó en academias de arte y se desligó de los cánones academicistas para cuestionar el lenguaje y la pintura. Dos de los pintores de los 80 fueron Ismael Guardado, quien se movió entre la conceptualización y la erotización romántica del cubismo, y Miguel Castro Leñero, quien realizó paisaje urbano y se interesó por la abstracción.

En “Arte actual de Paraguay”, Ticio Escobar ofrece un panorama del arte en la década de los 70 de este país, abordándolo desde las rupturas y apropiaciones, conquistas y acrobacias[10], las fantasías y reflexiones, y finalmente, los desafíos de esta exploración artística. El arte de los años 70 se caracterizó por la ruptura con la Academia, la necesidad de expresar los imaginarios modernos, la autocrítica y la tendencia hacia la estructura espacial cubista y hacia la deformación expresionista. El texto de Escobar es propositivo en el sentido en el que él afirma que, si bien el objetivo del arte en los 70 fue reflexionar sobre la ruptura de las décadas anteriores para ajustar un proceso que había nacido después, la misión del arte en los 80 debía ser profundizar y desarrollar la escena que los artistas anteriores abrieron y aseguraron.

El último artículo del capítulo reseñado aquí es “Los años 80: panorama de una década” escrito por Mariana Figarella[11]. La autora expone una paradoja sucedida en al ámbito artístico venezolano, pues, a pesar de la crisis de las instituciones culturales oficiales por la devaluación de la moneda venezolana, el mercado del arte venezolano tomó fuerza y los artistas jóvenes se beneficiaron. A principios de los 80, el sector artístico en este país gozaba de beneficios, pues el Estado, las galerías y las empresas privadas financiaban los proyectos artísticos. La autora, así como todos los anteriores, nos habla de la hegemonía de la pintura en los 80 debida a varios factores, pero, principalmente, a la crítica al conceptualismo. Algunos pintores reconocidos en esta época fueron: Carlos Zerpa, Carlos Sosa, Jorge Pizzani, Ernesto León, Antonio Lazo y Eugenio Espinoza

Ya expuestos los textos, pasaré a exponer un problema se pudo identificar de la lectura de este capítulo y, además, se conecta con la realidad del presente. En el texto se toca el tema de la relación entre el arte contemporáneo y la sociedad que lo produce. En un sistema cuya dinámica es la compra y venta, la acumulación y el derroche es casi imposible que una persona pueda vivir sin la preocupación de trabajar y de conseguir dinero. Este sistema ha sido criticado desde distintos campos, el arte siendo uno de ellos. Como departió Glusberg sobre la pintura argentina de los años 80 o Carolina Ponce de León para el caso de Colombia, el arte, en medio de un contexto problemático tiende a ser contestatario. El cuestionamiento del presente y el espíritu crítico conforman al ser humano contemporáneo, como lo dice Giorgio Agamben en su apartado “¿Qué es ser contemporáneo?” de su obra Desnudez: “La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a este y, a la vez, toma su distancia” [12]. Aquí es donde surge la paradoja que me interesa; la he consignado en una pregunta: ¿cuál es la relación existente entre el arte contemporáneo y las problemáticas de la sociedad que lo produce? [13]

¿Es coherente un artista que muestra una posición en contra del sistema, pero, en su vida diaria, sigue la dinámica de ese sistema? Obras como las de Eduardo Médici (Figuras 1 y 2) o las de Diego Mazuera (Figuras 3, 4 y 5) cuestionan la realidad política y humana, lo que, según Agamben, las haría contemporáneas. Sin embargo, al ser producidas dentro del sistema capitalista, nos puede surgir la duda de si estas se hicieron sin fines de lucro y solo para “levantar la voz” o se hicieron con el objetivo de venderlas o donarlas a un museo para que, allí, estos artistas obtuvieran reconocimiento artístico – característica del pensamiento moderno – y, con ello, reconocimiento económico. Esta es la problemática que pretendo debatir desde el campo de la historia y la crítica de arte, más no desde la experiencia del artista.

Frente a la problemática planteada, afirmo que el arte contemporáneo es válido, aunque parezca ser incoherente en la medida en que hace una crítica de su entorno, pero sus productores, en la vida diaria, “muestran” cierta conformidad con el sistema en que viven. La razón de su validez la baso en lo que comenta Giorgio Agamben: “un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe de todos modos que le pertenece irrevocablemente, sabe que no puede huir de su tiempo” [14]. Si se tiene registro de una obra de arte es porque está ya entró al sistema en la medida en que fue comprada o está exhibida en un museo o una galería. Si un artista decidiera ser fiel “al pie de la letra” a sus ideales y sus críticas al sistema, tendría que hallar una forma para que su obra circulara sin que esto implicara dinero o un deseo de reconocimiento propio.

Es decir, es imposible salir del sistema, pero eso no quiere decir que no se pueda ser crítico frente a él. De hecho, la crítica surge como consecuencia de una inconformidad y de la necesidad de cambiarla, entonces, el valor del arte contestatario está en expresar una voz disidente con el fin de que esta sea escuchada para que los oyentes generen reflexión y pensamiento crítico. Ahora bien, es diferente si el discurso crítico se queda únicamente en la obra y el artista actúa y piensa conforme a la dinámica que el sistema le ofrece, pues aquí encontraríamos un distanciamiento total entre el artista y su obra, lo que conllevaría al artista a dotar de significados vacíos a sus producciones, pues él mismo no las entendería ni valoraría. A esta práctica, comúnmente, se le llama “rebuscar significados” y se ha constituido en una de las críticas más frecuentes hacia el arte contemporáneo.

Para responder a la pregunta descrita en párrafos anteriores, y que consigna la problemática que me interesa, planteo tres relaciones entre el arte contemporáneo y la sociedad que lo produce. La primera relación es de tipo contextual.  El contexto, necesariamente, permea todos los ámbitos de la sociedad. Esto puede sonar redundante, sin embargo, aquí me refiero específicamente a la relación entre el capitalismo, como sistema económico, y al arte que sugiere ser contemporáneo por las reflexiones y críticas que genera. Afirmo que cualquier arte que defienda un ideal, que sea contrario a los ideales sociales y de la época, no deja de ser válido por hacer parte y moverse dentro de ese sistema. Un artista con ideales socialistas, por ejemplo, puede hacer una obra que critique el capitalismo y es válido que venda su arte para que el mensaje llegue a más personas. El artista no puede salir del sistema, sin embargo, puede valerse de él estratégicamente para que sus obras “hagan ruido” en la población. Sin embargo, como lo dije en el párrafo anterior, este caso perdería su valor si el artista hace su obra con el único objetivo de vender, valiéndose de un “tema en tendencia”.

Para explicar lo anterior, tomo como ejemplo la obra Perfil de la mujer peruana (Figura 6) de la artista peruana Teresa Burga o cualquier obra de corte feminista que recuerde el lector. ¿Una obra de arte de corte feminista pierde su validez al estar inmersa en el sistema patriarcal? No, pues el valor del arte reflexivo y contestatario reside en intentar cambiar el sistema en el que está. Otro ejemplo para ilustrar esta relación es el de las obras que exponen una crítica ambiental. Las dinámicas industriales y comerciales del siglo XXI dan como resultado gran cantidad de desechos en los ecosistemas y esto ha sido objeto de crítica por artistas de corte ecologista. Sería ideal que las obras de dichos autores no generaran contaminación o consumo en exceso, pero sabemos que controlar este tipo de factores puede constituir una tarea realmente difícil para un artista, sin embargo, esto no quiere decir que el artista puede comunicar algo en sus obras y actuar de forma intencionalmente contraria a lo que comunica. El contexto le afecta, indudablemente, pero toda acción de lucha que este haga a favor de sus ideales es válida.

La segunda relación que hallo entre el arte contemporáneo y la sociedad en que se produce es la económica y de aprovechamiento. Para esto, tomo como ejemplo algunas obras de arte producidas en Colombia sobre el conflicto armado y la violencia. Exponer este punto trae la dificultad de no tener las declaraciones oficiales de los artistas sobre su verdadero fin. Sin embargo, el lector habrá escuchado sobre artistas colombianos en el extranjero que han vendido en gran cantidad sus obras sobre el conflicto armado. Esta venta no se da, en todos los casos, por la calidad del producto, sino por el dolor que le genera al extranjero la situación del país y la compasión que se despierta por estos artistas. Siguiendo esta lógica, este tipo de obras intentan ser explícitas para apelar a las emociones.

El lector también habrá escuchado que varias de las críticas hacia el arte contemporáneo residen en su “falta de sentido”, en otras palabras, en que no hay coherencia entre la obra y el mensaje que pretenden transmitir los artistas. Además, la indignación de los críticos reside en que la obra es incoherente y tiene un valor elevado. En este escrito, no tomo posición frente a esto, sin embargo, hablo de ello porque me ayuda a ilustrar esa relación económica y de aprovechamiento que puede haber. Es decir, esta relación es contraria a la primera de tipo contextual, pues aquí el hecho no es que el sistema permee al artista y su obra, sino que aquí el artista es consciente de cómo puede aprovecharse de la dinámica del sistema para obtener un beneficio económico y de reconocimiento por medio de sus obras. La condición para que la relación sea de aprovechamiento y no de tipo contextual es que el artista no tenga creencias e ideales firmes, sino que conozca cuáles temas están en auge y quiera aprovecharse de ello para obtener un beneficio personal.

El tercer tipo de relación que encuentro es de distanciamiento entre el arte contemporáneo y la sociedad en que se produce. Esto en la medida en que ha habido artistas que, aunque dicen producir arte contemporáneo, solo tienen en cuenta sus intereses personales, es decir, no son críticos con su tiempo y con la sociedad en que viven. Estos artistas no toman distancia de la dinámica social, sino que, sin problema, se mueven en ella. Por ejemplo, las obras del pintor cubano Tomás Esson (Figuras 7 y 8), están inmersas en un clima político particular, pese a ello, sus obras no reflejan esa preocupación. Aquí puede surgir el debate de si es válido que un artista en medio de un contexto social problemático decida exponer otros temas. También está la cuestión de si la obra de arte puede entenderse sin relacionarla con su contexto. Estos problemas le quedan al lector para reflexionar, sin embargo, afirmo que antes de clasificar una obra de arte como contemporánea, según el concepto de Agamben, debe tenerse en cuenta el concepto de lo contemporáneo de cada artista.

Para esta relación, también debe tenerse en cuenta que el concepto de Agamben no solo abarca los ámbitos económico, social y político, pues la reflexión y la crítica no surgen únicamente de estos factores. Si un artista es autorreflexivo, si genera críticas sobre la humanidad, si cuestiona la existencia de las religiones, si intenta pensar más allá de lo socialmente correcto, si reflexiona sobre temas filosóficos y existenciales o si intenta generar consciencia sobre sus propios procesos mentales y psicológicos, afirmo que su arte se considera como contemporáneo. Es decir, existe un distanciamiento entre este y las problemáticas que se dan en la sociedad en que vive, sin embargo, su espíritu crítico y reflexivo está intacto. Estas características son la base del ser humano contemporáneo; los temas por los que este tenga mayor afinidad no lo excluyen o lo integran en el concepto de lo contemporáneo. Es más, si un crítico de arte no clasifica una obra como contemporánea por no tener crítica social, política o económica, este se estaría distanciando de ser contemporáneo, ya que está tomando una posición radical en vez de estar abierto a la discusión y al diálogo.

Con base en todo lo anterior, concluyo que, si bien, la característica fundamental del arte contemporáneo, según Agamben, es ser reflexivo y contestatario frente a su tiempo, este no pierde su validez por estar inmerso y movilizarse dentro del sistema que critica. Esto lo defendí examinando la relación que existe entre el arte contemporáneo y la sociedad en que se produce. Existe, pues, una relación contextual, una relación económica y una relación de distanciamiento, sin embargo, las relaciones que pueden surgir entre estos dos factores son diversas y, por lo tanto, deberían estudiarse con más detalle. Este es un llamado al lector para que tome su papel como ser contemporáneo y genere crítica y pensamiento reflexivo sobre el texto que acaba de leer.

Ahora bien, aunque aquí haya propuesto una postura, esta problemática deja varias dudas por resolver. Por un lado, nos preguntamos si, al pretender una coherencia completa entre lo que dice y hace el artista, ¿las obras solo deberían circular en museos y en espacios comunitarios cuyos fines no sean lucrativos o de reconocimiento? Con esto surge otra cuestión: si el artista ya no pretende reconocimiento y originalidad, ¿sus obras dejarían de ser llamadas arte y pasarían a ser clasificadas como artesanías? Por otro lado, queda el cuestionamiento de si, frente a un contexto problemático, el artista debería siempre hacer un arte contestatario. Esto lo digo, sobre todo, por lo que expone Gerardo Mosquera frente al caso de Cuba o como relata Mariana Figarella, para el caso de Venezuela: el mercado del arte tomó fuerza, aunque la moneda se hubiera devaluado en 1983 y, por ello, varias instituciones culturales entraran en crisis. Quede claro que este texto apenas constituye una reflexión sobre esta paradoja y, de esta manera, se invita al lector a debatir sobre este asunto teniendo en cuenta su locus de enunciación, como lo diría Walter Mignolo.